Campesino catalán con guitarra

A finales de febrero de 1920 Joan Miró viaja por primera vez a París con la intención de organizar una exposición por mediación de su amigo el galerista Josep Dalmau. En la capital francesa Miró, que prácticamente no había salido de Barcelona, conoce a Picasso y se siente fuertemente fascinado por el ambiente artístico parisiense: «Este París me ha trastornado por completo. Positivamente, me siento besado en carne viva por toda esta dulzura que hay aquí», le escribe a su amigo Ràfols. Éstos serían los años cruciales de su carrera artística, en los que, alentado por las experiencias surrealistas y por la influencia de sus lecturas poéticas, rompe con la realidad exterior y su obra evoluciona desde la figuración pictórica al lenguaje de los signos. A la influencia de los artistas y los poetas surrealistas Tomàs Llorens añade «el impacto de Klee», que descubrió en París en torno a 1923. El propio Miró siempre reconoció esta ascendencia de modo inequívoco: «Klee me hizo comprender que una mancha, una espiral, un punto incluso, pueden ser temas pictóricos tanto como un rostro, un paisaje o un monumento».

Paisaje catalán (el cazador), pintado durante su estancia en Montroig en el verano de 1923, supuso el arranque de esta nueva trayectoria artística. El protagonista de la escena, el cazador, es un payés con barretina, el característico gorro de los campesinos catalanes, que se convirtió en la figura aislada de la serie de Campesinos catalanes realizada durante los meses siguientes. En este conjunto de óleos se repite, con algunas variaciones, la representación esquematizada de esa figura con barretina, sobre unos fondos neutros de color azul o amarillo, en los que Miró creó un espacio fluido donde hacía vagar los signos en los que proyectaba su imaginación. En los campos cromáticos sin perspectiva, Miró encontró, como ha estudiado Rosalind Krauss, un modo no cubista de terminar con la distinción entre superficie y profundidad. En un testimonio que recoge Margit Rowell, Miró dejaba claras sus intenciones: «Huía hacia el interior del absoluto de la naturaleza. Quería que mis manchas parecieran abiertas a la llamada magnética del vacío [...]. Estaba interesado en el vacío, en la perfecta vaciedad. Lo introduje en mis fondos pálidos y opacos, y mis gestos lineales sobre él eran los signos de la progresión de mi sueño».

Campesino catalán con guitarra, de la colección Thyssen-Bornemisza, pertenece a esta serie sobre el tema del campesino catalán que Joan Miró pintó en París y en Montroig entre marzo de 1924 y el verano de 1925. Como ha resaltado Jacques Dupin, estas obras, tan ligadas a su pasado rural, serían el puente hacia las pinturas oníricas de la segunda mitad de la década de 1920.Tomàs Llorens ha reivindicado recientemente la importancia que tuvo para Miró la tierra catalana, que reconciliaría con su propia historia intelectual y con el lenguaje de la vanguardia surrealista.

La secuencia seguida por Miró al pintar la serie de los Campesinos se ha venido interpretando como una progresiva depuración de la escena, desde las versiones más detalladas hasta casi llegar a alcanzar el deseado vacío. Las investigaciones más recientes —en especial las de Christopher Green— revelan que no se puede hablar de una evolución lineal, sino más bien de una alternancia entre el deseo de rellenar y el deseo de vaciar el espacio pictórico, un método que su amigo, el antropólogo Michel Leiris, comparaba con las prácticas de meditación de los ascetas tibetanos. Hoy sabemos que Miró comenzó la serie con una de las versiones más simplificadas, la Cabeza de campesino catalán de la National Gallery of Art de Washington, en la que aísla sobre el mismo fondo amarillo la figura del cazador del Paisaje catalán. A ella seguramente siguió Campesino catalán con guitarra del Museo Thyssen-Bornemisza, que sería la representación del mismo personaje, esta vez de cuerpo entero, sobre el campo nocturno azul prusia. El deseo de añadir signos vendría luego con las versiones de la Scottish National Gallery of Modern Art de Edimburgo y de la antigua colección de César de Haucke. Miró cierra el ciclo, acentuando la simplificación inicial, con la más etérea y desnuda de las imágenes, el cuadro que se encuentra hoy en el Moderna Museet de Estocolmo.

Las interpretaciones del significado de la figura de este campesino catalán nos ofrecen sugestivos y variados puntos de vista: algunos autores han visto en ella una reivindicación política contra la persecución del nacionalismo catalán durante la dictadura de Primo de Rivera; otros hacen lecturas esotéricas relacionadas con la Cábala, la cual Miró utilizaba como un fértil campo de metáforas poéticas; Rosa María Malet ha vinculado esta representación pictórica con el personaje llamado Que vlo-ve?, protagonista de un cuento de Apollinaire, uno de los poetas preferidos de Miró; y Christopher Green se pregunta si no se trata quizá de uno de esos autorretratos imaginarios a los que era tan aficionado el artista. Lo cierto es que en una pintura tan cargada de imágenes poéticas y literarias, y con una mitología de signos tan personales, cabe aceptar que varias lecturas se compaginen.

Paloma Alarcó