La Virgen con el Niño entronizada

Esta tablita con la Virgen y el Niño perteneció a Federico II de Prusia y entró en la colección Rohoncz antes de 1930, fecha en la que fue mostrada en la exposición en la Neue Pinakothek de Múnich, que dio a conocer el conjunto atesorado por Heinrich Thyssen. Atribuida en la colección de Federico II a Durero, fue publicada posteriormente como obra de Memling, de Van Eyck y de dos maestros anónimos distintos. La primera vinculación con el círculo de Van der Weyden se estableció en 1892, en una exposición dedicada a los primitivos flamencos en el Burlington Fine Arts Club de Londres, donde figuró ya como obra de Van der Weyden, atribución que ha mantenido desde la década de 1910.

Los primitivos flamencos, y a la cabeza de ellos Van der Weyden, tuvieron una habilidad especial para crear nuevos temas iconográficos que difundieron eficazmente por el resto de Europa. Entre ellos estuvo la representación de la Virgen en iglesias, asunto que muestra esta delicada obra, donde, pese a sus pequeñas dimensiones, el artista despliega un conjunto ornamental ejecutado con gran primor y con el cuidado que un miniaturista o un orfebre pone en su trabajo.

En esta tabla, la Virgen está sentada con Jesús ante el pórtico de una iglesia, que también puede interpretarse como una capilla por la forma de su hueco. María, con un manto azul intenso y coronada como Reina de los Cielos, sostiene en su regazo al Niño que amamanta, vestido con ropas encarnadas que aluden a su futuro sacrificio. Esta imagen, popular desde la Baja Edad Media, exalta la maternidad de María. La Virgen que nos presenta Van der Weyden se identifica no sólo como Reina de los Cielos por la corona y como Madre de Dios por amamantar a Jesús, sino también como esposa de Cristo por el anillo que porta en uno de sus dedos.

El fondo que elige el pintor para su grupo es un conjunto escultórico que reproduce con libertad la fachada de una iglesia gótica indeterminada y cuya decoración se ordena, como es tradicional, con referencias al Antiguo y Nuevo Testamento. El Antiguo, sirviendo de soporte al Evangelio, se acomoda en las jambas con las figuras de los profetas. Entre ellos sólo se distingue claramente al rey David, escultura central de la izquierda, que porta su corona y un arpa. El rey David, como músico, enlaza con la vertiente mesiánica que se le atribuye por sus salmos, y simboliza, junto al homenaje divino que hace en sus textos, el arrepentimiento de los pecados. A su lado aparece otra escultura coronada que puede corresponder a Salomón, rey que se ha tomado también como una prefiguración de Cristo. En la parte superior, en nichos pequeños y ojivales, se han dispuesto diversos episodios del Nuevo Testamento, en los que la Virgen adquiere un protagonismo especial: la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento, la Adoración del recién nacido por su madre y la Adoración de los Reyes. Del ciclo de la gloria de Cristo, Van der Weyden eligió la Resurrección y el Pentecostés; y del de la gloria de la Virgen, la Coronación, que es, además, el eje de la portada. En este complejo programa iconográfico se subraya el papel de la Virgen como Madre de Cristo e intercesora entre Dios y los hombres para su salvación. La escena, llena de emoción, como se comprueba en la mirada triste y melancólica de María, está tratada por Van der Weyden con un perfecto acabado.

La Virgen con el Niño entronizada se ha puesto en relación con otra tabla en la que se representa un San Jorge, fechada aproximadamente en el mismo periodo y que pertenece a la colección de la National Gallery of Art de Washington. Las dimensiones casi idénticas de estas dos pinturas y sus características estilísticas llevaron a Herman Beenken a considerarlas parte de un mismo conjunto. A este respecto, se propuso como montaje original un díptico, tesis poco convincente debido a la posición que ocuparía en el conjunto la tabla de la Virgen, que quedaría desplazada al ala derecha, lugar inusual en este tipo de representaciones. La hipótesis más razonable parece la emitida por John Oliver Hand y Martha Wolff, que propusieron los dos óleos como anverso y reverso de un mismo soporte.

Mar Borobia