Despedida
Este óleo sobre lienzo fue pintado por Max Beckmann durante su exilio en Rokin, barrio de Amsterdam, en los últimos meses del año 1942. Representa una pareja en primer plano, la mujer en el medio de la composición mirando al frente, vestido con chaqueta y un pañuelo sobre la cabeza de amarillos ácidos, el hombre de perfil en la derecha con tonos verdes y azules. A la izquierda una gran franja negra de la que sale una especie de poste de luz, también de color amarillo ácido, y de la sombra oscura surge un animal en negro, sobre el que se deja ver un fondo en violeta. La rodilla izquierda del hombre parece apoyarse sobre una especie de banqueta. Las dos caras se miran entre sí sin tocarse, pero sus tonos se empastan. Se diferencian, sin embargo, el amarillo de la mujer y el azul del gorro del soldado y de la chaqueta. Su pantalón tiende a verdes azulados, perdiéndose su pie y la banqueta, asimismo, en negro. La bestia que contempla la «despedida» tiene los ojos, nariz y cabeza remarcados en negro sobre la mancha oscura.
Para el escritor Stephan Lackner, Despedida hace referencia al mito de Ulises, al viaje permanente, a la obligación del exilio, que al finalizar la Guerra Mundial llevará a Beckmann a los Estados Unidos. En su libro Ich erinnere mich gut an Max Beckmann de 1967 (p. 148) señala Lackner: «él mismo se denominó en sus diarios "pauvre Odysseus" y en sus cartas se refería a su propia vida como a "mi Odisea"». En esa época, sin embargo, está Beckmann metido más en la iconografía del Apocalipsis. Por ejemplo, el animal del fondo, que surge del y en el negro se refiere más a la bestia del libro de San Juan, como se puede ver en las litografías, que preparó sobre el Apocalipsis. Por otra parte, en este momento Beckmann está muy influido por la lectura de la obra Titan, de Jean Paul. Probablemente en este cuadro se da una mezcla de la despedida del Titan hacia la muerte, que simboliza la bestia negra.
La referencia en la firma y fecha del cuadro «A 43» hay que entenderla como Amsterdam y como la fecha en que el pintor regala a su hijo Peter el cuadro. Peter, el único hijo del artista, es médico y a pesar de estar movilizado por la guerra visita a su padre varias veces en este exilio holandés. Beckmann pone siempre en sus firmas una letra mayúscula que está en relación con el lugar donde ha pintado el cuadro, mientras que la fecha suele corresponder más al momento de la firma o de la entrega que al de la realización. No obstante, en el caso de Despedida, conocemos su fecha exacta de realización.
Existen referencias a este cuadro tanto en la lista de sus cuadros preparada por Max Beckmann mismo, como en tres entradas de sus Diarios (pp. 36-37, 373-74): «5 septiembre 1942. Bocetos terminados, dos "Despedidas", "Lirios amarillos", "Bar de negros" y "Dos mujeres"./ 20 noviembre 1942. He trabajado en "Despedida" [...]./ 15 diciembre 1942. Todo el día en casa, he terminado casi a oscuras "Despedida"».
Esta obra se inscribe por lo tanto en el período en que Beckmann se dedica intensamente a la interpretación visual del Apocalipsis de San Juan. El artista ha terminado sus veintisiete litografías ilustrando el Apocalipsis (editado en 1943 por G. Hartmann); según sus diarios ha coloreado a mano cinco ejemplares en abril y otros dos el 29 de diciembre. Despedida se realiza entre estas fases y está referida tanto en la iconografía como en la técnica al mundo del Apocalipsis.
El Apocalipsis lo ilustra Beckmann en su exilio en Holanda por encargo de Georg Hartmann (1870-1945) que fue a lo largo de su vida un eficaz mecenas y empresario de Fráncfort. Sin duda el Apocalipsis es el texto que mejor se ofrece al artista para plasmar la ruina mental de Alemania y de Europa.
El trazo de Beckmann en Despedida es un trazo vehemente pero no tosco. Su manejo del carboncillo, su facilidad de abocetar todo lo que ve, le hace construir misteriosos y fascinantes escenarios, acentuando esa violencia que hay bajo la plácida realidad, con un fervor expresivo. No detalla los interiores de las figuras sino que los engarza como todos en su diálogo, en su despedida, mientras el paño de la izquierda, la luz y el animal parecen indicar el futuro. Beckmann construye imágenes más que representarlas. No sólo le interesa el posicionamiento de los personajes, sino su desmarcarse, le interesan sus sombras, la interrelación entre su perfil y su sombra.
Se ha atribuido siempre a Matisse la frase de que es imposible separar dibujo y color. Para el francés el dibujo es la expresión del dominio sobre los objetos, y para ello rememora el pensamiento de Ingres al decir que un dibujo es como un cesto del que no es posible quitar un mimbre sin hacer un agujero. El color no será algo añadido sino una forma de expresión más. Como para Edmund Husserl, el color no es algo adjetivo a los objetos y las cosas sino algo consustancial, es su esencia. Beckmann buscará la esencia del espacio, la esencia de su pintura en el manejo del negro. El negro estructurará su pensamiento visual.
La aplicación del color sin modelado, la deformación de las figuras y del recurso a personajes arquetípicos, la voluntad de zafarse de la ilusión de la perspectiva como ilusión espacial, el gusto por el cuadro trabajado con la misma definición e intensidad en todas sus partes, el uso del negro como silueteado y estructura, o los planos de color inscritos en una trama de líneas, el interés por los métodos de grabado, hace que su obra sea paralela a la de Ernst Kirchner o a la de Georges Rouault.
En su discurso en Londres en 1938 dirá Beckmann: «Mi forma de expresión es la pintura, cargado de o agraciado con una sensibilidad fructífera y vital, debo buscar la sabiduría con los ojos. Destaco en especial la vista, porque considero absurda e insignificante una visión del mundo pintada cerebralmente, sin el furor que dan los sentidos hacia cada forma de la belleza y de la fealdad de lo visible. Si de esa forma resultante para lo visible por mí encontrada se establecen temas literarios, es decir aparecen retratos, composiciones de objetos o paisajes, estos surgen de esa condición de posibilidad de los sentidos, en este caso de la vista, y cada tema central se convierte de nuevo en forma, color y espacio».
Kosme de Barañano
