Nuestra Señora de la Anunciación
Se advierte un gran paralelismo en cuanto a la posición de la figura, arrodillada, con las manos cruzadas sobre el pecho y los ojos bajos con el personaje de la Virgen de un grupo de madera policromada de mediados del siglo XV que representa la Anunciación y que en la actualidad se encuentra en la Galleria Nazionale dell'Umbria en Perugia. Aunque en la escultura italiana no son frecuentes los conjuntos de la Anunciación en los que la Virgen se encuentra de rodillas, es evidente por esta analogía que la estatuilla que aquí comentamos representa a la Vergine Annunciata y que originalmente formaba parte de un grupo de la Anunciación de estas características, en el que ambos personajes están de rodillas. En el grupo de Perugia la Virgen se arrodilla en un pequeño reclinatorio, sobre el cual baja la mirada; es posible que la figura que aquí comentamos estuviera colocada ante un objeto similar.
Aunque el grupo de Perugia proporciona un gran paralelismo en lo que se refiere a la postura de la estatuilla de la Colección Thyssen-Bornemisza, no presenta otras analogías en cuanto a estilo o factura. La pieza, que no ha sido publicada hasta ahora, fue catalogada para la subasta de Von Hirsch en 1978; entonces se describió la estatuilla como sienesa, fechándose hacia 1450 con la siguiente observación: «La misma melena corta con raya al medio, los ojos de un negro intenso, la boca pequeña y el elegante y esbelto cuerpo se encuentran en la Virgen en pie que forma parte de un grupo sienés de la Anunciación que se conserva en el Museo Bardini de Florencia». Ésta es una estatua de terracota policromada, no de madera, que datará, como mucho, de principios del siglo XV. Su pelo, peinado severamente hacia atrás y recogido en un moño, no se parece para nada al de la figura que aquí comentamos; su fisonomía es muy distinta y, en términos generales, no presenta analogías útiles para el caso. El comentario se apoyaba en una vaga referencia a la obra de Enzo Carli La scuItura lignea senese (Milán, 1951), pero Carli ni reproduce ni menciona en su texto escultura alguna que coincida de manera significativa con la pieza que aquí comentamos.
Sin pretensiones por lo que se refiere a lo escultórico, la figura se resiste a una clasificación desde el punto de vista de la escultura italiana en madera policromada de los siglos XIV y XV. Sin embargo, se puede hallar una notable correspondencia en las obras de los orfebres sieneses de la segunda mitad del siglo XIV, con el busto relicario de santa Juliana que en la actualidad se encuentra en la colección de los Claustros del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. En éste, el rostro, con sus suaves superficies redondeadas, sus ojos marcadamente dibujados bajo unas arqueadas cejas y su pequeña boca, tiene un tratamiento muy parecido. También resulta sorprendentemente similar la melena corta, peinada hacia atrás por detrás de las orejas y terminando en un rulo en la parte posterior de la cabeza. Como ha puesto de manifiesto Hoving, parece ser que hay también una coincidencia técnica en el sentido de que el rostro del busto está modelado en grueso estuco sobre una base rudimentaria de cobre repoussé y al parecer el rostro de la estatuilla tuvo el mismo tratamiento, modelándose en un estuco inusualmente grueso, probablemente sobre una base escuetamente tallada. En ambas piezas, el acabado del rostro produce una sensación de esmalte. En ambas piezas, el cabello está dorado y, aunque esto es habitual en un busto relicario, no lo es en la escultura italiana de madera policromada, en la que el pelo se suele pintar de color natural.
El busto relicario, según la inscripción del tabernáculo de cobre sobredorado en el que iba originalmente metido (que en la actualidad se conserva en la Galleria Nazionale dell'Umbria en Perugia), tenía la finalidad de contener una reliquia del cráneo de santa Juliana, que se regaló al convento de Santa Juliana de Perugia en 1376. Probablemente data de 1376 o de poco después. Hoving trató de demostrar que el autor del busto utilizó un relicario anterior en el que se representaba a un hombre. Justificó su argumento por la disparidad entre los rasgos del rostro del alma de cobre repoussé y los que se modelaron en estuco sobre ésta, y en su suposición de que el peinado (formado en el cobre) no era un peinado femenino aceptable en el siglo XIV y sí un peinado masculino habitual en la primera mitad de ese siglo, citando como ejemplo típico de ello el busto relicario de san Nicandro, fechado en 1340, que se conserva en la iglesia del Viático de Venafro, Molise. Sin embargo, el peinado del busto de san Nicandro, que muestra ciertamente un estilo corriente en los hombres de aquella época, no es propiamente análogo: tapa las orejas en vez de estar echado hacia atrás, como en el busto de santa Juliana, y cae suelto alrededor de la cabeza, en lugar de quedar pegado a la nuca. De hecho, el peinado del busto de santa Juliana y el de la estatuilla de la Colección Thyssen pueden perfectamente ser peinados al uso entre las jóvenes sienesas a mediados del siglo XIV y durante la segunda mitad de éste. Estilos análogos a los mismos se pueden encontrar, por ejemplo, en el grupo de bailarinas del fresco de Ambrogio Lorenzetti titulado La vita cittadina nel Buon Governo, de 1338-1340, que se conserva en la Sala della Pace del Palazzo Pubblico de Siena, y una melena muy parecida a la de la estatuilla que aquí comentamos lleva la santa Inés del tríptico sienés de la Resurrección, cuyos santos estaban antiguamente en la iglesia de Santa Clara de Borgo San Sepolcro y en la actualidad se conservan en la Pinacoteca Comunale de la misma localidad, que seguramente datan de poco después de 1360. Las comparaciones que aduce Hoving en lo que se refiere a la forma del alma repoussée del relicario con los bustos relicarios de la primera mitad del siglo XIV en Dalmacia resultan poco convincentes y es probable que el alma de cobre y el rostro de estuco sean contemporáneos y que la primera se trabajara simplemente como somero soporte del segundo.
Según una inscripción fragmentaria que lleva aneja, el busto relicario se hizo en Roma.
Hoving comparó esta pieza con el gran busto relicario de santa Ágata de la catedral de Catania, hecho en plata sobredorada con el rostro y las manos representados con realismo en esmaltes opacos. El busto de santa Ágata lleva una inscripción que dice que lo terminó el orfebre sienés Giovanni di Bartolo en 1376. Por lo tanto es casi contemporáneo del busto de santa Juliana. Giovanni di Bartolo Guidi está documentado al servicio del papa en Aviñón y Roma entre 1364 y 1385, pues al parecer siguió a los papas Urbano V y Gregorio XI cuando éstos se trasladaron de una a otra ciudad. Además trabajó intermitentemente en su ciudad natal de Siena y está documentado por última vez en la misma en 1404. Desde 1369 hasta 1372 trabajó en Roma, donde hizo para Urbano V un gran relicario con los bustos gemelos de san Pedro y san Pablo en plata sobredorada, con los rostros, como en el caso de santa Ágata, representados de manera realista en esmaltes opacos (relicario que fue destruido en 1799). En 1373, en la corte papal de Aviñón, aceptó el encargo del obispo de Catania de ejecutar el busto de santa Ágata. Una vez concluido éste en 1376, aparece documentado en octubre de ese mismo año en Siena, y probablemente siguió a Gregorio XI cuando éste regresó a Roma en enero de 1377. No vuelve a aparecer en Aviñón hasta 1380, tras la muerte de Gregorio XI.
Palm, que coincide con la analogía que Hoving hace con el busto de santa Ágata, ha relacionado más recientemente el busto de santa Juliana con la obra del taller romano de Giovanni di Bartolo. Parece ser que esta conexión tiene fundamento. Cualquiera que sea el lugar donde se hizo la estatuilla de la Colección Thyssen-Bornemisza (posiblemente Siena o Roma), está estrechamente vinculada con la orfebrería sienesa. En este sentido, tal vez quepa mencionar que a Giovanni di Bartolo se le suele atribuir la introducción de las formas plásticas, en oposición a las arquitectónicas, en la orfebrería sienesa. Un busto relicario de madera dorada y policromada que representa a santa Fina y se conserva en el Museo Civico de San Gimignano presenta también analogías con la imagen que aquí comentamos, lo que corroboraría su origen sienés. Alessandro Bagnoli atribuye de forma plausible dicho busto al orfebre y escultor sienés Mariano d'Agnolo Romanelli (que aparece activo en Siena entre 1376-1391). Aunque indudablemente está ejecutado por una mano diferente (y más experta desde el punto de vista escultórico), el busto se parece mucho en cuanto a las características del peinado, la utilización del dorado para el pelo, la pieza de la coronilla desmontable (en su caso para servir de tapa al receptáculo de la reliquia), el tratamiento de la fisonomía, de rasgos redondeados, y la pintura del rostro.
El delicado motivo dorado que se repite en la túnica azul de la Virgen recuerda enormemente al que está pintado en azul y oro en el manto del Ángel de la Anunciación del Victoria and Albert Museum, atribuido a Nino Pisano. Según ha observado Pope-Hennessy, dicho motivo se encuentra en los tejidos de seda de Lucca de la segunda mitad del siglo XIV. Aunque en la estatuilla que aquí comentamos los motivos están aplicados sobre una capa de pintura moderna, es posible que el restaurador los copiara de los restos de la superficie pintada original de la túnica.
Anthony Radcliffe
