La Crucifixión

Esta tabla, de formato vertical, ingresó en la Colección procedente del mercado italiano del arte, antes de 1930. La documentación más antigua que de ella nos ha llegado son dos informes realizados por Raymond van Marle y Wilhelm Suida, en los que dieron su parecer sobre la calidad y autoría de la pintura. Van Marle la consideró una obra de Baronzio da Rimini y así apareció publicada en la muestra de Múnich de 1930; sin embargo, Suida vio en ella la mano del Maestro del Triunfo de la Muerte. El mismo año de la exhibición en Múnich, Evelyn Sandberg-Vavalà editó un artículo en la Rivista d’Arte asignando la obra a Vitale da Bologna, atribución que ha sido, desde entonces, aceptada.

Vitale da Bologna está considerado el pintor boloñés más importante de la primera mitad del siglo XIV. Su primer trabajo documentado, de 1330 y desgraciadamente perdido, fue la decoración de una de las capillas de la iglesia de San Francisco en Bolonia. En 1345 está fechada una de sus pinturas más significativas, La Madonna dei Denti, que fue realizada para la iglesia de Santa Apolonia en Mezzaratta, donde también participó en la decoración interior que se considera uno de sus logros más destacados. La tabla del Museo Thyssen-Bornemisza se ha fechado, siguiendo el criterio de Boskovits, entre estos dos trabajos.

Si bien la autoría de la pintura se ha aceptado sin reservas, la fecha de ejecución del temple ha sido objeto de discusión. Longhi propuso una etapa posterior a 1353, debido a determinados aspectos decorativos que emanan del conjunto que, según el crítico, tienen un sello veneciano que el pintor adquirió durante su estancia en Udine. Los frescos descubiertos en la catedral de esa ciudad también han sido un sólido punto de apoyo para fecharla entre 1345 y 1350. Gnudi, sin embargo, la consideró una obra maestra del último periodo del artista y el prototipo de la pintura con el mismo asunto conservada en el Philadelphia Museum of Art.

Vitale en esta Crucifixión acentúa el formato rectangular al ajustar a él su composición, en la que la figura de Jesús domina el conjunto. La verticalidad de la organización se intensifica por la posición de la cruz con Cristo muerto, la colocación de los dos ladrones y la disposición de los dos grupos alrededor del Redentor. Pese al fondo de oro, hay un intento que busca el espacio, la proporción y la cohesión entre las distintas partes que Vitale, en algunos momentos, corta bruscamente, como cuando inserta, a la derecha, entre los jinetes, a una escala menor, al grupo de hebreos. La pintura resulta compleja y hacinada en su concepción, que se abre, a la izquierda, en primer término, con dos de las santas mujeres sosteniendo a una desfallecida Virgen María al lado de san Juan y de la Magdalena, que, de rodillas, abraza la cruz. A la derecha, siguiendo la vertiente más descriptiva de los Evangelios, sentados en el suelo, hallamos a tres soldados jugándose a los dados las vestiduras de Cristo. En un plano posterior hay una escena violenta por la posición y gesto del personaje, que intenta, con brío y fuerza, detener a dos hombres que, por sus vestimentas, parecen hebreos. Entre los jinetes amontonados que ocupan los últimos planos distinguimos a Longinos, a la izquierda, elevando los brazos y uniendo sus manos en señal de oración. En el lado opuesto se ha identificado al centurión con el personaje barbado que gira bruscamente su torso para conversar con el hombre que cabalga a su lado.

A la originalidad iconográfica del grupo con los hebreos hay que añadir la solución que Vitale da Bologna propone para los dos ladrones. Ambos cuelgan de cruces en forma de tau, atados con cuerdas por sus codos y hombros, lo que hace que sus cuerpos se desplomen pesadamente. Para evitar confusiones en su identificación, a pesar de que respeta su posición tradicional, ha colocado, detrás de la cabeza del mal ladrón, un pequeño demonio que se lleva su alma, y un ángel que cumple esta misma misión con el buen ladrón situado a nuestra izquierda. Un motivo frecuente en la Crucifixión, como son los restos de Adán, se representa aquí con su esqueleto, que asoma por un hueco al pie de la cruz. La pintura capta nuestra atención por el lenguaje tonal con que se construye: azules y rojos fuertes que alternan con una gama delicada de tonos azulados y grisáceos, que el pintor ha distribuido con acierto en la composición.

Mar Borobia