El matón del vecindario
1866
Óleo sobre lienzo.
38,4 x 66,7 cm
Colección Carmen Thyssen
Nº INV. (
CTB.1982.5
)
No expuesta
La combinación de un tema sentimental con un acabado muy pulido en las pequeñas escenas de género de Brown en las que representa a golfillos urbanos reflejan su convicción de que la belleza tenía una capacidad de persuasión moral. «Un cuadro puede y debe enseñar», escribió, «puede y debe ejercer una influencia moral». Tomó sus personajes de las calles de Nueva York, pero les limpió la cara, idealizó sus formas y los colocó en tableaux narrativos que pintó como si se tratara de una superficie pulida. La popularidad que alcanzaron estas imágenes pone de manifiesto tanto la categoría moral de lo «acabado» en la pintura norteamericana de la década de 1860 como la actitud de aquellos tiempos con respecto a la pobreza. En una época en la que a los niños inmigrantes que vivían hacinados en los suburbios de las ciudades y proporcionaban una mano de obra barata a las fábricas se les miraba con desconfianza y simpatía a partes iguales, el realismo idealizado de Brown resultaba enormemente atractivo para el público norteamericano de clase media.
Aunque anteriormente no se le conocía con este nombre, El matón del vecindario es típico de los títulos anecdóticos que Brown ponía a sus cuadros. Los niños de diferentes tipos étnicos y el apretado espacio del primer término en el que se alinean para enfrentarse al matón son motivos que aparecen una y otra vez a lo largo de su obra. Este formato repite las escenas históricas de género de los primeros tiempos de la época victoriana, en particular las obras y el método de enseñanza del que fuera profesor de dibujo de Brown en la Edinburgh Trustees' Academy, Robert Scott Lauder, que colocaba modelos de escayola clásicos sobre ruedas para poderlos mover y agrupar con mayor facilidad. Es posible que también se haga eco del teatro contemporáneo. A finales de la década de 1850 y durante la de 1860, los dramas basados en los «sucesos» protagonizados por las clases bajas que se publicaban en los periódicos figuraban entre los grandes éxitos de los escenarios de Nueva York. Con títulos como Berta, la chica de la máquina de coser en estas obras aparecían personajes idealizados de las clases más populares, ocasionalmente niños, que se expresaban en un lenguaje muy florido. El matón del vecindario también recuerda una escena de teatro, con un proscenio poco profundo, un telón de fondo pintado y una iluminación frontal. Los niños funcionan como actores interpretando personajes de repertorio.
La cualidad teatral del arte de Brown resulta significativa porque, durante la década de 1860, varios críticos opinaban que la obra dramática representaba con absoluta veracidad el «espíritu a la vez materialista e imaginativo» de Estados Unidos. En diciembre de 1860 el Cosmopolitan Art Journal lamentaba la relativa falta de interés que los pintores norteamericanos prestaban a los temas autóctonos: «Tenemos determinada clase de temas que son propios de las ciudades y las costas norteamericanas: vendedores de prensa, barrenderos, aserradores, inmigrantes, vagabundos de los puertos. [...] Pero por curioso que parezca, pocos de nuestros respetables artistas han optado por este ámbito de temas de estudio». Por aquella época Brown pasó de hacer retratos a pintar niños urbanos y se le llegó a considerar como uno de los primeros en darse cuenta de las «posibilidades artísticas de la pintura de género y de la que se inspiraba en las clases más desfavorecidas en Norteamérica».
Elizabeth Garrity Ellis
Aunque anteriormente no se le conocía con este nombre, El matón del vecindario es típico de los títulos anecdóticos que Brown ponía a sus cuadros. Los niños de diferentes tipos étnicos y el apretado espacio del primer término en el que se alinean para enfrentarse al matón son motivos que aparecen una y otra vez a lo largo de su obra. Este formato repite las escenas históricas de género de los primeros tiempos de la época victoriana, en particular las obras y el método de enseñanza del que fuera profesor de dibujo de Brown en la Edinburgh Trustees' Academy, Robert Scott Lauder, que colocaba modelos de escayola clásicos sobre ruedas para poderlos mover y agrupar con mayor facilidad. Es posible que también se haga eco del teatro contemporáneo. A finales de la década de 1850 y durante la de 1860, los dramas basados en los «sucesos» protagonizados por las clases bajas que se publicaban en los periódicos figuraban entre los grandes éxitos de los escenarios de Nueva York. Con títulos como Berta, la chica de la máquina de coser en estas obras aparecían personajes idealizados de las clases más populares, ocasionalmente niños, que se expresaban en un lenguaje muy florido. El matón del vecindario también recuerda una escena de teatro, con un proscenio poco profundo, un telón de fondo pintado y una iluminación frontal. Los niños funcionan como actores interpretando personajes de repertorio.
La cualidad teatral del arte de Brown resulta significativa porque, durante la década de 1860, varios críticos opinaban que la obra dramática representaba con absoluta veracidad el «espíritu a la vez materialista e imaginativo» de Estados Unidos. En diciembre de 1860 el Cosmopolitan Art Journal lamentaba la relativa falta de interés que los pintores norteamericanos prestaban a los temas autóctonos: «Tenemos determinada clase de temas que son propios de las ciudades y las costas norteamericanas: vendedores de prensa, barrenderos, aserradores, inmigrantes, vagabundos de los puertos. [...] Pero por curioso que parezca, pocos de nuestros respetables artistas han optado por este ámbito de temas de estudio». Por aquella época Brown pasó de hacer retratos a pintar niños urbanos y se le llegó a considerar como uno de los primeros en darse cuenta de las «posibilidades artísticas de la pintura de género y de la que se inspiraba en las clases más desfavorecidas en Norteamérica».
Elizabeth Garrity Ellis
