En el parque (Un camino)
hacia 1889
Óleo sobre lienzo.
35,5 x 49 cm
Colección Carmen Thyssen
Nº INV. (
CTB.1979.15
)
Sala E
Planta baja
Colección Carmen Thyssen y salas de exposiciones temporales
En la década de 1880 Chase se interesó por la pintura de paisaje al aire libre. Durante varios años realizó pequeños bocetos de rápida ejecución en Prospect Park, Brooklyn y, cuando se trasladó a Nueva York a finales de la década, empezó a pintar Central Park. En el parque es el cuadro que, con el título Un camino, se describe en un artículo de 1891 dedicado a las vistas de Central Park pintadas por Chase, especificándose que incluye «uno de esos trozos de muro de piedra sin desbastar que imponen su sello muchos de los rincones y esquinas del parque y tiene al mismo tiempo una finalidad utilitaria. Aquí también, la eterna niñera y la niña nos recuerdan la razón de ser de Central Park y de muchos otros parques de Nueva York».
El «muro de piedra sin desbastar» que menciona el autor es un resto del muro de cimentación del Mount Saint Vincent, un convento de Hermanas de la Caridad que estaba situado en el extremo nororiental del parque, cerca de la calle 105 y la Quinta Avenida. En 1847 esta orden religiosa católica adquirió un terreno en el que anteriormente se levantaba la McGown's Tavern, construida en la década de 1750. El convento, que incluía un internado para varios cientos de alumnas, se incorporó al recinto del parque en 1859 a raíz de la remodelación de Central Park que llevaron a cabo Olmsted y Vaux. El edificio se utilizó brevemente como hospital militar durante la guerra civil y, posteriormente, el antiguo convento volvió a ser una venta en la que paraban los ricos carruajes comerciales. Mount Saint Vincent quedó devastado por un incendio en 1881, pero al poco tiempo se reconstruyó como taberna, esta vez con el nombre de McGown's Pass Tavern. En 1917, el alcalde reformista de Nueva York, John Purroy Mitchel, deseoso de conservar las cualidades naturales del parque, ordenó su derribo. Actualmente se conserva el muro de cimentación pero no el camino que aparece en el cuadro.
Como muchos otros impresionistas norteamericanos, Chase recurre a menudo a un sendero convergente para introducir al espectador en la composición. Deja vacío el primer término de En el parque y coloca las figuras en la parte superior de la escena; el blanco y el rosa y rojo de los vestidos de éstas contrastan con la tonalidad verde del paisaje. Los modelos utilizados por el artista son su mujer y su hija mayor, Alice Dieudonnée, apodada Cosy, que por aquel entonces tenía aproximadamente dos años y medio de edad. La posición de la mujer que está sentada en el banco, inclinada hacia delante y con la cabeza ligeramente vuelta hacia el espectador, ya la había utilizado Chase anteriormente en Parque urbano, de 1887, que se conserva en The Art Institute of Chicago y en el que aparece el Tompkins Park de Brooklyn.
Chase fue uno de los primeros artistas que, en la década de 1860, plasmó los parques diseñados por Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux en sus cuadros. Los parques urbanos artificiales eran un motivo popular entre los modernistas franceses pero, para los contemporáneos de Chase, pintar «las relamidas simetrías del paisaje de un parque público» suponía apartarse radicalmente de las normas del paisajismo. El crítico Charles De Kay comentó que «[Chase] ha descubierto algo que todavía le falta por conocer a una gran parte de los habitantes de Nueva York. Ha descubierto Central Park. Por supuesto que la mayoría de los neoyorquinos saben que existe, y se sienten más o menos orgullosos de él, pero son relativamente pocos los que acuden a él y, cuando lo hacen, apenas se fijan en nada».
En opinión de Kenyon Cox, los cuadros de pequeño formato de Chase con temas de parques eran «auténticas joyitas» que ponían de manifiesto que lo que faltaba en Norteamérica no eran los temas, sino ojos capaces de captarlos. «Que ningún artista se vuelva a quejar de que le falta materia prima», escribía en 1889, «cuando tiene cosas como éstas a la mismísima puerta de su casa; y que el público deje de quejarse del sabor no americano del arte americano». El paisaje del parque ofrecía un compromiso entre la naturaleza salvaje y la ciudad. De Kay sugería que «estas exquisitas escenas de Central Park bien podrían abrirse camino desde el caballete del artista hasta las paredes de las casas de los ciudadanos, con la misma aceptación que las representaciones del Niágara o las vistas originales de la Lutetia Parisiorum». Sin embargo, fueron los pintores de la siguiente generación, los que se asociaron con Robert Henri, los que rindieron un entusiasta homenaje al parque urbano como parte del ambiente norteamericano.
Kenneth W. Maddox
El «muro de piedra sin desbastar» que menciona el autor es un resto del muro de cimentación del Mount Saint Vincent, un convento de Hermanas de la Caridad que estaba situado en el extremo nororiental del parque, cerca de la calle 105 y la Quinta Avenida. En 1847 esta orden religiosa católica adquirió un terreno en el que anteriormente se levantaba la McGown's Tavern, construida en la década de 1750. El convento, que incluía un internado para varios cientos de alumnas, se incorporó al recinto del parque en 1859 a raíz de la remodelación de Central Park que llevaron a cabo Olmsted y Vaux. El edificio se utilizó brevemente como hospital militar durante la guerra civil y, posteriormente, el antiguo convento volvió a ser una venta en la que paraban los ricos carruajes comerciales. Mount Saint Vincent quedó devastado por un incendio en 1881, pero al poco tiempo se reconstruyó como taberna, esta vez con el nombre de McGown's Pass Tavern. En 1917, el alcalde reformista de Nueva York, John Purroy Mitchel, deseoso de conservar las cualidades naturales del parque, ordenó su derribo. Actualmente se conserva el muro de cimentación pero no el camino que aparece en el cuadro.
Como muchos otros impresionistas norteamericanos, Chase recurre a menudo a un sendero convergente para introducir al espectador en la composición. Deja vacío el primer término de En el parque y coloca las figuras en la parte superior de la escena; el blanco y el rosa y rojo de los vestidos de éstas contrastan con la tonalidad verde del paisaje. Los modelos utilizados por el artista son su mujer y su hija mayor, Alice Dieudonnée, apodada Cosy, que por aquel entonces tenía aproximadamente dos años y medio de edad. La posición de la mujer que está sentada en el banco, inclinada hacia delante y con la cabeza ligeramente vuelta hacia el espectador, ya la había utilizado Chase anteriormente en Parque urbano, de 1887, que se conserva en The Art Institute of Chicago y en el que aparece el Tompkins Park de Brooklyn.
Chase fue uno de los primeros artistas que, en la década de 1860, plasmó los parques diseñados por Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux en sus cuadros. Los parques urbanos artificiales eran un motivo popular entre los modernistas franceses pero, para los contemporáneos de Chase, pintar «las relamidas simetrías del paisaje de un parque público» suponía apartarse radicalmente de las normas del paisajismo. El crítico Charles De Kay comentó que «[Chase] ha descubierto algo que todavía le falta por conocer a una gran parte de los habitantes de Nueva York. Ha descubierto Central Park. Por supuesto que la mayoría de los neoyorquinos saben que existe, y se sienten más o menos orgullosos de él, pero son relativamente pocos los que acuden a él y, cuando lo hacen, apenas se fijan en nada».
En opinión de Kenyon Cox, los cuadros de pequeño formato de Chase con temas de parques eran «auténticas joyitas» que ponían de manifiesto que lo que faltaba en Norteamérica no eran los temas, sino ojos capaces de captarlos. «Que ningún artista se vuelva a quejar de que le falta materia prima», escribía en 1889, «cuando tiene cosas como éstas a la mismísima puerta de su casa; y que el público deje de quejarse del sabor no americano del arte americano». El paisaje del parque ofrecía un compromiso entre la naturaleza salvaje y la ciudad. De Kay sugería que «estas exquisitas escenas de Central Park bien podrían abrirse camino desde el caballete del artista hasta las paredes de las casas de los ciudadanos, con la misma aceptación que las representaciones del Niágara o las vistas originales de la Lutetia Parisiorum». Sin embargo, fueron los pintores de la siguiente generación, los que se asociaron con Robert Henri, los que rindieron un entusiasta homenaje al parque urbano como parte del ambiente norteamericano.
Kenneth W. Maddox
