Campesinos con asnos

El soporte, moderno, colocado en el anverso de la primera plancha de cobre, lleva varias etiquetas adhesivas que hacen referencia a la galería londinense Harari & Johns, a Sotheby's (Los Ángeles), a Sotheby's (Nueva York), y a una exposición que se celebró sucesivamente en París, Nueva York, Londres, Milán y Fráncfort cuando la pintura pertenecía a la sección de subastas de Sotheby's, probablemente en 1990. La obra no está en un estado demasiado bueno. Los principales esfuerzos de restauración se han centrado en las partes oscuras del fondo, el pelo de la mujer y el rostro del niño de la derecha, así como en la barba del hombre y en la toquilla que la mujer lleva sobre los hombros, donde faltan varias líneas paralelas de pintura, en el rostro de esta misma mujer y en los ojos del anciano. También falta claramente pintura en el zapato del muchacho que tiene el cuerpo inclinado hacia delante, en primer plano a la derecha.

La obra sobre cobre pareja de ésta está en mejores condiciones. Se ha restaurado la parte que queda en sombra del rostro de la figura principal, un trozo considerable de la mejilla iluminada y la mano, así como gran parte del fondo que aparece por encima de esta figura, las crines del burro que queda atrás, en la sombra, el hocico y el pecho del otro cuadrúpedo, la mano izquierda del muchacho de la izquierda, el sombrero, una parte del rostro, así como los bajos del capote y del delantal (por debajo de la línea del hocico del burro).

Merece la pena observar que en el anverso de la primera plancha de cobre puede verse la huella en forma de cruz del antiguo marco. Esto da motivos fundados para pensar que la pareja de obras de Crespi tenían originalmente un formato rectangular, puesto que ese tipo de marco se presta más a este formato. Además, el análisis técnico que facilitó Ubaldo Sedano cuando estudió ambas obras en el taller de restauración del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid concuerda con las opiniones expresadas previamente por John T. Spike en el sentido de que el formato oval no parece el más adecuado; así, el Interior con familia de campesinos da la impresión de ser «un estudio de geometría oculta», mientras que el otro cuadro «no se adapta en absoluto a su formato ovalado».

La fecha más convincente para estas encantadoras planchas de cobre debería coincidir, como el propio Spike ya lo había sugerido anteriormente, con la época en la que el artista boloñés se dedicaba más activamente a las escenas costumbristas, inspiradas por su estancia en Florencia en la corte del gran príncipe Fernando de Médicis, en 1709; en aquel momento Crespi tuvo ocasión de estudiar las obras de los bamboccianti, que habían constituido el precedente histórico de este tipo de producción. Merece la pena observar que Crespi planteó estos temas desde el punto de vista de la vida de la gente humilde, sin el menor prejuicio altivo y sin intención alguna de satirizar o de despreciar -todo lo contrario de lo que hizo la pintura lombarda llamada realista de las siguientes décadas-. A este respecto, su actitud también difiere bastante de la que se desprende de la serie de grabados explícitamente satíricos que recogen episodios de Boccaccio (Bertoldo, Bertoldino y Cacasenno).

Independientemente de la probabilidad de la cronología que se propone para el ahora «díptico» Thyssen, resulta totalmente obvio que, por lo compacto de la técnica pictórica y por la firmeza y solidez de la pincelada, estas dos obras han de ser de fecha muy anterior a otras sobre temas similares, como por ejemplo la pareja de pequeños lienzos (45, 5 x 34, 5 y 46 x 35 respectivamente) del Ermitage -también de formato oval- de Campesinos galanteando y El amante inoportuno, pintados con más decisión y aparentemente según una idea, y acaso también una composición, espontánea; lo que indujo a Merriman a sugerir la fecha de alrededor de 1730. Poco antes de estas obras, en 1728-1729, Crespi volvería a pintar, aunque a mayor escala, la figura del anciano que aparece en la escena de interior de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, colocándola de espectadora en el extremo izquierdo del retablo de San Andrés adorando la Cruz, que se envió a la parroquia de San Paolo d'Argon, cerca de Bérgamo; y mucho antes que esto -nada menos que hacia 1700, según Spike- aparece como el personaje de Zacarías, con menos pelo en la cabeza, en la Sagrada Familia de la Colección Ganz, en Londres. Es plenamente legítimo deducir algunas observaciones de orden tanto temático como morfológico de las obras florentinas de Crespi realizadas en la que se supone que fue la época en la que pintó las dos obras de la Colección Carmen Thyssen, ya las realizara Crespi en Florencia, ya las enviara a su ilustre patrono justo antes o después de alguna de sus visitas a Florencia, en 1708 o en 1709. De entre las pinturas realizadas para el Gran Príncipe, algunas de las cuales no se han localizado, y que Luigi Crespi cita en la biografía que escribió de su padre (1769, p. 211), llama la atención el registro casual y afortunado de una obra de la que se dice que aparecen «unos muchachos jugando al cappelletto», que es precisamente el juego que ocupa a los dos chicos del Interior con familia de campesinos que nos ocupa; y es difícil resistirse a la tentación de identificar la pareja de obras que aquí se exponen con «varias planchas de cobre que se pueden ver en esta galería». En una de las obras maestras florentinas de Crespi, La degollación de los inocentes, 1706, de los Uffizi, que el propio artista se atrevió a entregar en persona a Fernando de Médicis, aparece una mujer en primer término a la derecha que perfectamente podría ser el modelo de la mujer que está cocinando en la plancha Thyssen, aunque por supuesto sólo en lo referente a su postura, pues la representación dinámica y con ricos contrastes cromáticos, así como el vivo verde luna de la carnación de la mujer del cuadro de los Uffizi tienen poco en común con el ambiente soleado y los colores tierra que envuelven al ama de casa de esta pequeña instantánea de vida familiar campesina. En lo que respecta a la otra plancha, aunque en cierta forma esto supondría borrar las diferencias de clase, el muchacho del centro al que se le ha confiado el humilde burro podría interpretarse como una adaptación del famoso Retrato de un muchacho del Museo Civico d'Arte Medievale e Moderna de Módena (legado Campori), que también aparece visto casi de frente.

Sin embargo, la composición más bien alargada de estos dos serenos episodios de la vida popular nos induce a compararlos, aunque por supuesto a un nivel inferior, con una de las muchas obras maestras que nos han quedado del gran pintor boloñés, como la Escena en un patio de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, que en todos los aspectos anticipa el realismo de Ceruti de Brescia. Los tres cuadros tienen en común (también con otros, huelga decirlo) una fuente de deslumbrante claridad y una impresión de movimiento casi congelado, que eran los elementos indispensables de la pintura costumbrista holandesa del siglo XVII, con la que Crespi se familiarizó en Florencia. Así, el pillo que aparece orinando en el lienzo de Bolonia y, por ejemplo, el muchacho de la derecha del Interior con familia de campesinos aquí comentado, sin duda guardan una relación -sacándolos, claro está, de su contexto- con los que solían incluir en sus obras Sweerts o Du Jardin, o también De Hooch (por ejemplo, Soldado con pájaros muertos y otras figuras en una cuadra, Londres, National Gallery, inv. n.º 3881; el muchacho sentado, representado de perfil derecho, puede compararse con uno de los que están arrodillados en postura análoga en la plancha de Crespi).

Roberto Contini