El lago Greenwood

Igual que Frederic Church y Albert Bierstadt, al llegar a la cumbre de sus carreras, edificaron sus respectivas viviendas a las orillas del río Hudson, Jasper F. Cropsey construyó una casa solariega junto al lago Greenwood que, desde 1843, fue uno de sus motivos pictóricos favoritos. Como los demás pintores de la Escuela del río Hudson, Cropsey había viajado al lago Greenwood, situado en la frontera entre los estados de Nueva York y Nueva Jersey, en busca de una naturaleza idílica y pintoresca para pintar.

El lago Greenwood, una obra tardía pintada por Cropsey a su regreso de una estancia de varios años en Londres, representa una imagen de la explosión de color que antecede a la venida del invierno, antes de que la imponente vegetación americana pierda todo su color. El formato panorámico, agrandado horizontalmente de forma intencionada, que comenzó a imponerse en la pintura americana hacia mediados del siglo XIX y que, como apunta Kenneth W. Maddox, Cropsey ya había utilizado en obras anteriores, como El lago Ontario, da un mayor protagonismo a los juegos de luz del cielo y su reflejo sobre el amplio horizonte, y evidencia la nueva valoración que concede el artista a la descripción de las cualidades atmosféricas de la dorada puesta de sol, bajo la influencia de la poética de la escuela luminista.

En la capital inglesa, Cropsey, que no dejó de pintar paisajes de las tierras americanas, finalizó en 1860 el paisaje más ambicioso de toda su carrera, Otoño en el río Hudson, que, al ser expuesto en la Exposición Internacional de Londres de 1862, causó un fuerte impacto y le consagró como «el pintor del otoño americano». El artista pretendía, según sus propias palabras, «transmitir una idea de la inmensidad y la magnitud del paisaje americano, la claridad y la belleza de su atmósfera y la riqueza y variedad del color de su vegetación durante el periodo del Indian Summer». Para Cropsey y sus contemporáneos americanos el esplendor otoñal de sus bosques —de cuya existencia dudaban los europeos— representaba una bendición especial de Dios sobre su nación. No debe extrañar por tanto que el artista, un ferviente creyente, que se convertiría con el tiempo en dirigente laico de la Iglesia reformista holandesa, viera en la apoteosis otoñal la glorificación de la vida en la tierra y la celebración de la benevolencia de Dios por permitir a los hombres disfrutar de esa estación gloriosa. Por otra parte, según una referencia religiosa sacada del libro de Isaías: «nos marchitamos como hojas todos nosotros», los brillantes colores del otoño son generalmente interpretados como una metáfora del paso del tiempo, del momento final de la vida en el que, a la vez que se deteriora su estado físico, el hombre alcanza una mayor «iluminación» espiritual.

Ahora bien, el carácter metafórico de Cropsey era mucho más limitado que el de Thomas Cole, su primer «maestro». Su pintura era más naturalista, más cercana a Asher B. Durand y a Frederic Edwin Church, y claramente marcada por la influencia de John Ruskin, a quien conoció en Inglaterra. En esta obra de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza, Cropsey combina la amplia y efectista vista del lago con una meticulosa representación de los más pequeños detalles de la vegetación, que el pintor ha elaborado con sumo cuidado y máxima fidelidad a la naturaleza. Si hacemos un pequeño esfuerzo, en la zona inferior izquierda podemos distinguir dos diminutas figuras que desde un promontorio rocoso contemplan la multicolor puesta de sol sobre el lago. No podemos dejar de relacionar a estos dos personajes, empequeñecidos por el pintor para exagerar la grandiosidad de la naturaleza, con las Almas gemelas de Cole y Bryant, inmortalizadas por Durand mientras se maravillaban desde una roca de la inmensidad del paisaje.

Paloma Alarcó