La iglesia de Chatou

André Derain, lo mismo que su amigo Maurice de Vlaminck hicieron de Chatou en los primeros años del siglo XX cuna electiva de la pintura fauve. Chatou, la localidad natal de Derain, y sus alrededores fueron ya temas señalados del pintor en sus primeros cuadros. Incluso la pintura de Derain en la temporada que va del otoño de 1904 a la primavera de 1905, determinante en la primera madurez de su obra, el pintor toma Chatou y otras poblaciones y paisajes cercanos por tema eminente de sus lienzos. Con todo, los motivos que prestaron los estímulos decisivos en el pleno desarrollo del lenguaje fauve de Derain fueron paisajes del Midi francés. La estancia en Collioure con Matisse durante el verano de 1905 y las posteriores temporadas en L'Estaque, Cassis y otros lugares de la costa provenzal vinculan particularmente al paisaje meridional la pintura de color exaltado, deslumbrante y sin sombras que cultivó hasta 1907. La iglesia de Chatou de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, como otros de sus cuadros de 1909, representa el primer regreso a su paisaje natal tras una larga itinerancia, sobre todo en el sur, aunque también en Normandía y en Londres, en la que desplegó sus capacidades de colorista, pero que igualmente le condujo a un paulatino desplazamiento de su estilo fauve por fórmulas de representación más directamente inspiradas en Cézanne e intérpretes de un nuevo primitivismo. La iglesia en Chatou testimonia el reencuentro de Derain con la fisonomía del lugar de sus primeras tentativas coloristas tras una completa transformación de sus intereses pictóricos.

La atención por la organización arquitectónica de las masas en el cuadro, por el aspecto sólido y cristalino de la composición y la austeridad del colorido apareció de forma palmaria en los paisajes realizados por Derain en Martigues en 1908. Esta transformación es equivalente a la que experimentó la pintura de Braque ese mismo año con los paisajes de L'Estaque y anuncia también realizaciones tan importantes como los cuadros ejecutados poco después por Picasso en Horta de Ebro. El cézannismo de Derain se forja en 1907, cuando admiró, por ejemplo, la retrospectiva que se dedicó al pintor de Aix en el Salon d'Automne y frecuentó parajes predilectos de la pintura de éste, y fue compartido, desde luego, por otros pintores. Kahnweiler, que organizó en su galería una exposición de Braque, Van Dongen y Derain en 1909, afirmaría, con todo, que «fue ante todo Derain el artista que transmitió a los demás la lección plástica y teórica formulada por Cézanne». Es por eso que, aunque el artista de Chatou no entrara en el desarrollo del lenguaje cubista, sí asumió un papel imprescindible en su formación, con pinturas como la que es objeto de estas líneas.

Se conservan otros dos cuadros del mismo tema, también titulados La iglesia de Chatou, y del mismo momento; el principal se encuentra en la Fundación E. G. Bührle de Zúrich y el segundo en colección privada. Guardan notables similitudes entre sí desde el punto de vista compositivo, y también con otras pinturas de la misma época, como el Paisaje de Carrières-sur-Seine del Statens Museum for Kunst de Copenhague. La tabla de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, tal vez ejecutada como estudio para la composición de la Fundación E. G. Bührle, aporta una interpretación muy afortunada a un tema que evidentemente le atrajo sobremanera. El uso de elementos geométricos simples, la simplificación masiva de los volúmenes, la sobria reducción de la paleta y lo comprimido de la composición invierten completamente una representación de Chatou como la que el Derain fauve había realizado cuatro años antes: El Sena en Chatou (Fort Worth, TX, Kimbell Art Museum). En este cuadro anterior también aparece la iglesia, pero vista desde un collado, con el río al fondo, un amplio horizonte y un abigarrado colorido. En La iglesia de Chatou el pintor escoge un punto de vista bajo en el lado opuesto, encuadra severamente las arquitecturas, propone una oscura transición hacia éstas y confiere a las rotundas relaciones volumétricas todo el rendimiento formal del cuadro.

Javier Arnaldo