Retrato de Elfriede Hausmann (verso: Retrato de una joven escocesa, 1929)

Junto con el Retrato de busto de Felix Stiemer (Berlín, Nationalgalerie), que data de 1918, el Retrato de Elfriede Hausmann es considerado la obra maestra de juventud de Conrad Felixmüller, artista que, nacido diecisiete años después de Ernst Ludwig Kirchner, se encuadra en lo que se ha venido en denominar la «segunda generación» de expresionistas alemanes. El talento precoz de Felixmüller se puso ya de manifiesto en sus años de formación con Carl Bantzer en la Königliche Kunstakademie de Dresde, su ciudad natal; de 1912-1913 data su álbum de estampas Lieder des Pierrot Lunaire, basado en la composición homónima de Arnold Schönberg. Concluidos sus estudios, en el verano de 1915 se alojó en Berlín en el taller de Ludwig Meidner y empezó a entrar en contacto con los escritores y artistas más activos en la escena del Expresionismo berlinés, como Raoul Hausmann, Theodor Däubler, Walter Rheiner, Johannes Baader y Wieland Herzefelde. También conoció al editor y galerista Herwarth Walden, quien le invitaría a trabajar en su revista Der Sturm y expondría su obra. En 1916 iniciaría su prolongada colaboración como ilustrador del semanario Die Aktion, editado por el escritor socialista Franz Pfemfert. Y poco después fundó él mismo en Dresde con el editor y librero Felix Stiemer la revista de arte y literatura Menschen. Buena parte de la obra de Felixmüller, ya desde sus primeros años de artista en libre ejercicio, estuvo dedicada al retrato.

El Retrato de Elfriede Hausmann representa a la primera mujer de su amigo Raoul Hausmann, la violinista Elfriede Schaeffer. Acusa elocuentemente la recepción de componentes estilísticos propios del Cubismo y del Futurismo, manifestaciones artísticas que fueron dadas a conocer por Herwarth Walden en las exposiciones de su galería Der Sturm. Walden presentó en abril de 1912 la primera gran exposición de futuristas italianos, que antes había estado en París y Londres. La rabiosa novedad de las obras exhibidas suscitó verdadero escándalo en Berlín. En el primer Deutscher Herbstsalon, organizado por Walden en 1913, pudieron verse nuevamente obras de los futuristas, así como de cubistas franceses como Léger, Metzinger, Marcoussis, y también obras de Robert Delaunay. Incluso durante y después de la Primera Guerra Mundial Walden siguió promoviendo el conocimiento del arte nuevo. Numerosos artistas jóvenes, como, por ejemplo, Kurt Schwitters y, desde luego, Felixmüller, asimilaron el nuevo estilo, que fundieron con los medios propios del Expresionismo. Raoul Hausmann fue uno de los primeros en articular esa síntesis entre el lenguaje cubofuturista y la intencionalidad estética del Expresionismo. De hecho, en el Retrato de Elfriede Hausmann se cultiva una fórmula de representación próxima a lo que cabría considerar característico de un lenguaje privado del círculo berlinés de amistades de Felixmüller. Hay, por ejemplo, una clara correspondencia entre el cuadro de Felixmüller Pareja de amantes (Uebigau) (colección particular), de 1918, y la pintura sin título ejecutada por Hausmann en 1915 que representa un tema similar, conservada en la colección parisina de P. Trigano. En ambos casos las figuras del hombre y de la mujer se contrastan enfáticamente, haciendo dominar la coloración roja en ella y la azul en él, y se realiza la composición con un entreverado de formas planas y angulosas que crean un facetado rítmico. Si bien ambos cuadros denotan afinidades con el gusto cubofuturista, la violencia de los contrastes y el acento en las formas atormentadas ponen de manifiesto la filiación expresionista de esa pintura, tensa e inquietante, que abundaba en una estética del desasosiego durante los decisivos años de la Primera Guerra Mundial.

En el mismo 1917 redactó Felixmüller el manuscrito titulado Postulat; allí daba cuenta de la intencionalidad del propio lenguaje cubofuturista, al que confería una dimensión liberadora e identificaba con una «figuración absoluta»: «El pintor absoluto empezó con la destrucción de sus objetos. Naturaleza hecha pedazos, como él mismo. Cada parte cuerpo en relación a su parte espacio todo junto en relación mezclados recíproca e indistintamente, dio en consecuencia el resultado: redención».

El Retrato de Elfriede Hausmann interpreta la disgregación de formas con un tratamiento del rostro semejante al de una arquitectura prismática. Las roturas de la figura y la descomposición formal muestran las discontinuidades y efectos propios de una construcción mineral cristalina. La compleja organización inerte característica de los cristales ocupa el lugar de la fisonomía orgánica de la retratada. Elementos formales angulosos y planos secantes superpuestos se penetran entre sí; formas que se entrecruzan sugieren movimiento óptico. De este modo se logra una dinámica de la construcción del cuadro afín a lo que se convirtió en referente formal decisivo en el arte de ese momento, lo cristalino, que representó uno de los objetos centrales de reflexión en, por ejemplo, el escritor Paul Scheerbart y el arquitecto Bruno Taut, próximos ambos al círculo de Der Sturm. Frente a la representación de la vida orgánica, la figuración cristalina trabajaba con la organización propia de lo inerte y establecía un correlato de lo real acorde con la propia cualidad inorgánica de la materia pictórica. A la arquitectura prismática del rostro se añade un expresivo contraste cromático, cuya aportación es decisiva. Las partes amarillas del rostro y el cuello relampaguean enérgicamente y se destacan por encima del fondo de azules, verdes y negros. Nuevas disyunciones aparecen con el juego de gradaciones y reflejos que experimentan los colores. Felixmüller evoca en su retrato una nueva realidad, inmanente a la imagen, resultado de la reunión de una multiplicidad de fragmentos de formas, pero, sobre todo, resultado de un orden inerte, propiamente pictórico, en el sentido de que vivifica con materiales muertos.

En sus xilografías coetáneas destaca con la misma fuerza el carácter dinamizador que el autor confiere a la desintegración indolente de las formas orgánicas mediante la construcción de la arquitectura de las figuras con un facetado afín al de la naturaleza mineral, en este caso mediante un contraste de planos blancos y negros que reduce el dibujo para resaltar el tallado de volumetrías polimorfas. Un grabado xilográfico que publicó en 1918 en Menschen presentaba, bajo el título Agobiado en el taller, un autorretrato que formalmente guarda muchas afinidades con el Retrato de Elfriede Hausmann. Al margen de este ejemplo concreto, el corte seco de las formas y la compleja direccionalidad de los planos y escorzos en las xilografías, a las que no es extraña la huella del grabado en madera de Kirchner y Heckel, coinciden con la compleja planimetría que vemos recreada en su pintura. La dureza intencional de la expresión fue norma en la obra del retratista Felixmüller en los años en que cultivó su sugestiva y penetrante interpretación de los medios expresivos del cubofuturismo.

Con la misma celeridad con la que Felixmüller integró los elementos que hemos comentado en su pintura, se distanció de ellos, prácticamente coincidiendo con el advenimiento de la República de Weimar. A partir de 1919, año en que creó con Otto Dix la Dresdner Neue Secession Gruppe 19 y se adscribió a la Novembergruppe berlinesa y al Partido Comunista Alemán, se volvió hacia un realismo expresivo, con mayor intencionalidad política, que siguió siendo su estilo durante los años siguientes. El dibujo y el detalle lineal cobraron una importancia creciente, tanto en su obra gráfica como en la pictórica. Pero un cambio mucho más radical se produjo en su pintura a mediados de la década de 1920. Sus cuadros comenzaron a tratar de una forma más amable e individualizada la fisonomía de lo real y brindó su verismo fundamentalmente a la pintura de retratos. Su estrecha amistad con el escritor y teórico del arte Carl Sternheim a partir de 1922 influyó notablemente en el distanciamiento que tomó en relación a la vía experimental que había seguido su pintura. El reverso de Retrato de Elfriede Hausmann está pintado en 1929 con un Retrato de joven escocesa, que obedece a los cánones veristas de esa nueva pintura de Felixmüller, cuyo entusiasmo por la realidad fue reconducido por el camino de la «nueva objetividad». El cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza presenta, así pues, haz y envés de la obra del pintor sajón, los aspectos duro y blando del retrato, la figura ajustada al ideal de lo inorgánico cristalino y la representación pictoricista de modelado orgánico que ofrece este segundo retrato femenino.

Magdalena M. Moeller y Javier Arnaldo