Mujer sentada

Como español, Gris no combatió en la Primera Guerra Mundial. No obstante, lo pasó muy mal durante la contienda. Se miraba constantemente con sospecha a los extranjeros en el frente civil, y a veces faltaba comida y combustible para calefacción. En los primeros años, sufrió verdadera pobreza al perder repentinamente los ingresos provenientes de su marchante Kahnweiler, pero en 1915 Léonce Rosenberg, que había coleccionado obras cubistas antes de la guerra, decidió ocupar el hueco que produjo en el mercado el exilio de Kahnweiler, y empezó a interesarse por la obra de Gris. En abril 1916, Gris firmó un contrato con Rosenberg, y entre 1916 y 1920 iba a convertirse en uno de los del grupo de cubistas respaldados por la galería del marchante, l'Effort Moderne; entre ellos se encontraban Léger, Metzinger, Severini, Herbin, Lipchitz y Laurens. Gris sobre todo había de considerarse una figura prominente en la denominada «vuelta al orden» de los últimos años de la guerra y la media década que la siguió.

Gris data Mujer sentada «5-17», fecha confirmada por los libros de existencias de la galería l'Effort Moderne de Léonce Rosenberg. El 5 de mayo de 1917 Gris escribía a Rosenberg desde París: «Picasso volvió anteayer, y vino a verme. Pasamos la tarde juntos. Le dije lo que tú me escribiste sobre las dos pinturas que hizo en Roma [...]. Le enseñé mi material más reciente y parece que le gusta bastante. Yo estaba muy contento porque, como tú bien sabes, siempre tiendo a creer que todo lo que hago es espantoso». Picasso había estado en Roma con los Ballets Russes de Sergei Diaghilev, diseñando los decorados y el vestuario para la producción de Parade, un ballet ideado por Jean Cocteau con música de Erik Satie. Parade se estrenó en el Théâtre du Châtelet de París en mayo de 1917, y Gris fue un miembro entusiasta del público. También había asistido a los ensayos, invitado por Picasso. Mujer sentada fue pintada, entonces, en un momento de relación especialmente estrecha entre Gris y Picasso.

Una de las dos pinturas pintadas por Picasso en Roma a las que Gris se refiere en su carta de 5 de mayo es L'Italienne. La relación entre este cuadro y Mujer sentada es significativa. La figura disfrazada de la pintura de Picasso se basa en postales turísticas, a su vez estrechamente relacionadas con el género de pinturas de campesinos con trajes pintorescos asociados más obviamente con Corot. Como veremos, es probable que la pintura de Gris fuese hecha con una modelo, que bien podría ser su compañera Josette, pero la postura de la figura y el énfasis que pone en el complicado traje también nos recuerda de forma general las pinturas de campesinas de Corot. Esto queda subrayado por el hecho de que pintó Mujer sentada después de su Retrato de Madame Josette Gris al estilo de Corot, realizado en octubre de 1916, y después de su adaptación cubista de la Mujer con mandolina de Corot, ejecutada un mes antes. De hecho, representa, como L'Italienne de Picasso, el punto culminante de una campaña (respaldada por Léonce Rosenberg) para vincular el Cubismo a una noción de tradición francesa, que otorgaba un papel protagonista a Camille Corot en el siglo XIX. Picasso y Braque juntos habían sido los primeros en intentar crear una reconciliación entre Corot y el Cubismo con sus tratamientos de la mujer con mandolina de 1910, pero es irrelevante el tema de una influencia específica de Picasso en este caso, pues Gris ya se había aproximado a Corot antes del viaje de Picasso a Roma, y su carta de 5 de mayo del 1917 sugiere que, a pesar de que menciona la opinión de Rosenberg sobre las pinturas romanas de Picasso (incluida L'Italienne), él no las había podido ver personalmente. Así y todo, la verdad es que el regreso de Picasso de Roma con una pintura tan intransigentemente cubista sobre tema tan explícitamente en la línea de Corot habría confirmado para ambos una dirección común que era a la vez cubista y tradicionalista, hubieran o no dado sus respectivos pasos independientemente.

1917 fue también el año en que Gris se inclinó de forma decisiva hacia un método cubista «purificado», cuyo punto de partida pretendía hallarse en configuraciones formales abstractas y estructuras compositivas más que en la temática. Por lo tanto es importante por la cuestión de si el punto de partida de Gris era su modelo en este caso. Cooper dice que esta pintura es un «Retrato de Madame Josette Gris». No aporta ninguna prueba de ello. Pero podemos asumir que esto fue corroborado por la misma Madame Gris. El traje no es el vestido campesino regional, desde luego, como lo es tan patente en L'Italienne; no está en absoluto relacionado, por ejemplo, al traje regional de Touraine del tipo que hubiera resultado familiar a Gris tras su visita a Beaulieu-lès-Loches. Más bien es la indumentaria de una parisina vestida para salir, y lo más probable es que sea un complemento más trabajado del retrato más sencillo y provinciano de Josette pintado en Beaulieu.

Josette Gris nació en 1894 en Loches con el nombre de Charlotte Auguste Fernande Herpin, hija de un empleado de banca y una maestra de escuela. Parece ser que se crió en parte en París, pero mantuvo estrechos lazos con su familia en Beaulieu y Loches, pues fue su abuelo paterno, administrador retirado del hospital de Loches, quien encontró alojamiento para ella y Gris en las afueras de Beaulieu en 1916, y de nuevo en 1918 y 1920. Su educación debió de ser bastante burguesa con ciertas pretensiones, porque fue interna en el École Riart de Loches, escuela destinada a las hijas de la bonne bourgeoisie provinciana. A pesar de las estrecheces de su vida con Gris, poseía un gusto desarrollado por la buena ropa, como demuestra el hecho de que a la vuelta de Beaulieu a finales de 1916 Gris pagó con un pequeño cuadro un vestido hecho especialmente para ella por Madame Bongard, hermana costurera de Paul Poiret. Sabemos que Josette no posó para el retrato de 1916, pero también sabemos que sí lo hizo para dibujos de aquella época. Si éste es realmente un segundo retrato de cuerpo entero, se puede suponer una vez más que si ella posó, sólo lo hizo para los dibujos; no ha sobrevivido ninguno de éstos. Es muy poco probable que el tema fuese sugerido por una estructura compositiva no objetiva. La repetición exacta del tamaño del retrato de 1916 y el uso comparable de una estructura de triángulos solapados dibujados desde los bordes del lienzo, apoyan fuertemente la hipótesis de que la idea de la figura fue lo primero en la concepción de la pintura. En particular, el rasgo idiosincrásico de la capa plegada encaja tan bien con la estructura amplia y aplanada de la composición que es probable que partiera de la idea bastante específica de una figura. También fomenta esta conclusión el hecho de que no se vean pentimenti en la superficie de la pintura que sugieran el ajuste de formas y configuraciones para acoplarse a un tema aparecido a lo largo del proceso creativo, aunque muchos de los detalles más legibles -las líneas blancas alrededor de las cejas, la nariz y la boca, el ojo ennegrecido, el pendiente y la silueta blanca del traje- fueron añadidos más tarde.

Lógicamente, una Josette arreglada para salir es el pretexto para una estructura pictórica mucho más intrincadamente desarrollada que una Josette vestida para quedarse en casa. En comparación con el retrato de 1916, existe una variedad mucho mayor en el juego entre rectas y curvas y en el sesgo de los triángulos solapados. Esto redunda en mayor riqueza y un atisbo de tensión desestabilizada.

La pintura fue vendida a Léonce Rosenberg por 350 francos, el precio fijado por Gris para una obra de formato 50 de marina según el contrato del 18 de mayo de 1916 con el marchante. Aparece en la lista de la Galerie l'Effort Moderne con el precio de quinientos francos. Finalmente se la compró a la galería el banquero suizo Raoul La Roche, cuya colección de arte cubista era una de las más sólidas de las formadas en los años 1920 y 1930. La ilustración de la obra en el Bulletin de l'Effort Moderne de Rosenberg indica que esta venta no se realizó antes de 1927. Las pinturas y esculturas de La Roche se guardaban en la villa parisina diseñada y construida por Le Corbusier entre 1923 y 1925. A partir de principios de 1920, Le Corbusier hacía de respetado asesor de sus compras. A la muerte de La Roche, la obra pasó a pertenecer a su heredero en Basilea, donde permaneció hasta la venta en la que pasó a formar parte de la Colección Thyssen-Bornemisza.

Christopher Green