Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas
El tema y la autoría de este cuadro todavía no pueden ser precisados, como ya ha expuesto anteriormente el investigador Ángel Aterido, aunque, sin embargo, son muchos y muy interesantes los datos que proporciona la escena representada. Posiblemente el más relevante de ellos es la completa vista de la confluencia entre la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado Viejo de San Jerónimo, el lugar donde en la actualidad se encuentra el Museo Thyssen-Bornemisza. La pintura ofrece una visión de esta zona de Madrid tal y como debía de ser en los años del reinado del último de los Austrias, Carlos II, deducción cronológica que se hace posible a partir de la vestimenta de los personajes representados. No es éste el único testimonio pictórico del lugar, ya que en la colección de la marquesa de Santa Cruz existe otra representación del mismo enclave madrileño, fechable en las primeras décadas del siglo XVII a juzgar por los ropajes de los protagonistas y por la propia técnica del cuadro, aunque en este caso se trata fundamentalmente de una vista de la Carrera de San Jerónimo desde el Paseo del Prado, del que sólo se aprecia la frondosidad de algunos árboles cercanos al cruce de ambas calles. Quizá sea ésta la pintura que cita Mesonero Romanos como perteneciente a la colección del marqués de Salamanca.
La pintura ahora estudiada es un excepcional testimonio del Madrid que conoció la condesa D'Aulnoy, quien en su visita a la capital en 1679 habla de calles bastante anchas, «pero no las hay de peor piso en el mundo, [...] los caballos siempre llevan las patas mojadas». Una villa plagada de carruajes, de calles impracticables por el barro en invierno y polvorientas en verano, según la describen sus estudiosos. La zona de la Carrera de San Jerónimo cobró importancia a partir de la construcción del palacio del Buen Retiro en la década de los años treinta del siglo XVII, y el Paseo del Prado era un lugar sombreado por una frondosa arboleda que, aunque sin urbanizar, sirvió para el paseo de las clases altas de la sociedad madrileña en sus carrozas desde la segunda mitad del siglo XVI. López de Hoyos narra la entrada en Madrid de la reina Ana de Austria en 1570 por esta vía, que en la época de la construcción del palacio del Buen Retiro poseía tres alineaciones de arbolado, cuatro pequeñas fuentes y una torrecilla llamada «de la música», porque en ella se situaban los músicos que amenizaban el paseo.
En la Carrera de San Jerónimo representada en este lienzo se aprecia un modesto caserío, en el que cabe señalar el sencillo y en apariencia inconcluso convento de clérigos menores del Espíritu Santo. Esta institución fue fundada por el Caballero de Gracia a finales del siglo XVI en la calle que hoy lleva su nombre, pero por diversos problemas la comunidad se trasladó a esta nueva sede construida bajo el patrocinio de la marquesa del Valle. Las obras de la iglesia finalizaron hacia 1684, dato que puede ayudar a fechar este cuadro, ya que en él no se aprecian las dos torres que adornaron su fachada, según se conoce por estampas de principios del siglo XIX. Este edificio fue destruido por un incendio en 1823, suceso quizás intencionado porque tuvo lugar cuando el duque de Angulema y alguno de sus oficiales, de los llamados Cien Mil Hijos de San Luis, asistían a un oficio religioso. Quedó en estado tan lamentable que los religiosos abandonaron el edificio, cuyo solar fue ocupado posteriormente por la sede del Congreso de los Diputados.
En el ángulo inferior izquierdo de la composición apenas se intuye el edificio que sirvió de residencia de recreo al duque de Lerma, en cuya construcción participó Juan Gómez de Mora. Don Francisco de Sandoval y Rojas fue el primer personaje destacado de la corte que consideró el Prado Viejo de San Jerónimo como lugar idóneo para levantar una villa suburbana, la cual, tras su muerte, pasó por vínculos familiares a ser propiedad de los duques de Medinaceli, a los que perteneció hasta 1895.
A principios del siglo XVII los terrenos que configuraban los laterales del Paseo del Prado estaban divididos en pequeñas parcelas con numerosos propietarios anónimos. El solar donde hoy se encuentra el Museo Thyssen-Bornemisza pertenecía en 1613 al conde de Villalonga, quien al ser parcialmente expropiado para regularizar el trazado del paseo vendió la finca a varios compradores, que la dedicaron, como era habitual en la zona, a huertas y suelo de labor.
A partir de la construcción del palacio del Buen Retiro el suelo cambió de valor y de uso. La nobleza, deseosa de instalarse cerca del monarca, compró gran parte de las pequeñas parcelas para construir en ellas sus residencias señoriales, en un proceso que culminó con la concentración del suelo en pocas manos. En 1663 el solar que hoy ocupa el Museo Thyssen-Bornemisza era propiedad, casi en su totalidad, de don Diego de la Cerda y Silva, conde de Gálvez, quien adquirió una huerta limítrofe a sus terrenos perteneciente al duque de Maceda, situada en una zona interior sin salida al Paseo del Prado. Ésta es la única noticia conocida hasta el momento sobre propiedades del duque de Maceda en estos lugares, aunque desde antiguo la bibliografía ha repetido la existencia de una de sus residencias en esta esquina, dato que documentalmente no se confirma. En los años setenta la finca pasó a manos de doña Francisca Manrique de Lara, quien la legó a su hermano el conde de Frigiliana. Sus descendientes la vendieron a la duquesa de Atri en 1736, siendo su propietario desde 1771 el duque de Villahermosa, a quien se debe el edificio actual. La construcción que se aprecia en el cuadro pudo ser la residencia del conde de Gálvez, al parecer el primero que tuvo casa en ese lugar. Desde este punto hacia el fondo del paseo se aprecian en la pintura una sucesión de huertas y jardines, hasta llegar a la Huerta de Juan Fernández, situada a la entrada del Prado de Recoletos, en la actual Plaza de la Cibeles. Éste fue un famoso lugar de meriendas y festejos, cita obligada en la vida social del Madrid del siglo XVII, que dio título a una comedia de Tirso de Molina. El lateral derecho del Paseo del Prado Viejo de San Jerónimo, apenas perceptible en el lienzo, era una zona limítrofe con el conjunto palacial del Buen Retiro.
Tan interesante como el análisis urbanístico y constructivo de la zona es el estudio destinado a la identificación del personaje y el acto público representado en el cuadro, algo que resulta bastante más difícil debido a la inexistencia de signos distintivos de algún linaje o cargo en el rico cortejo de carrozas. El protagonista de la escena se dirige, sin duda, hacia el palacio del Buen Retiro para cumplimentar al rey. Se trata de un relevante personaje a juzgar por el número y riqueza de los carruajes, todos ellos con cuatro caballos, circunstancia que la legislación suntuaria sólo permitía a los príncipes, embajadores, miembros de la alta nobleza, etc. Se ha propuesto como protagonista del acto al príncipe Eugenio de Saboya-Carignan, que en abril de 1686 visitó Madrid acompañando a su madre, Olimpia Mancini, condesa de Soissons. Aunque los Saboya eran una familia especialmente estimada por los últimos Austrias españoles por su condición de descendientes de la hija de Felipe II, Catalina Micaela, la situación personal de los ilustres visitantes en esos momentos no permite suponer que el príncipe pudiera hacer una entrada o presentación en la corte de las características que se muestran en el cuadro, ya que este tipo de ceremonias eran sufragadas por su protagonista. La condesa de Soissons había llegado con escasos recursos materiales a Madrid desde Bruselas, donde había vivido durante los años anteriores, desterrada por Luis XIV, del que era una acérrima enemiga.
Por ello consideramos conveniente retirar la identificación de Eugenio de Saboya y cambiarla por la de un alto dignatario, todavía anónimo, a la espera de que investigaciones posteriores permitan sugerir otro nombre. También proponemos datar la obra en los últimos años de la década de los setenta, justificando este criterio en la moda de vestimenta y peinados, muy coincidente con la época de María Luisa de Orleáns. Esta cronología también coincide con la propuesta anteriormente para la vista de la Carrera de San Jerónimo, en la que el convento del Espíritu Santo estaba todavía inconcluso a finales de la década de los setenta, lo que justificaría la ausencia de las torres de la fachada en el cuadro, como ya se ha dicho.
Si es difícil reconocer el significado del cuadro, también lo es afirmar su autoría, ya que se trata de un tema poco frecuente en la pintura española de la época. Probablemente por haberse formado en una escuela donde es más habitual este género, ha sido atribuido a Jan van Kessel III, artista nacido en Amberes, pero activo por esas fechas en Madrid. Son muy pocas las obras seguras que se conocen de su mano, por lo que será necesario esperar a la aparición de obras semejantes para precisar con más argumentos el nombre del artista que llevó a cabo esta escena. Quizás no se deba rechazar la mano de un pintor español, ya que de esa etapa se conservan otras vistas de la ciudad y algunas representaciones de actos ceremoniales, lo que pudiera indicar cierta presencia de este tipo de temas en la actividad pictórica de la capital.
Trinidad de Antonio
