Retrato de un hombre joven orante (anverso)
Hans Memling fue un destacado pintor de la segunda mitad del siglo XV. Se formó posiblemente en el taller de Rogier van der Weyden, cuyos influjos se aprecian en la obra del discípulo. Las obras de Memling son elegantes y refinadas e introduce en ellas elementos procedentes de Italia. Tuvo gran influencia en otros artistas, de la talla de Gerard David o Juan de Flandes. La tabla del Museo Thyssen-Bornemisza formaba parte un tríptico debido a la postura orante del protagonista. El conjunto se completaría, muy probablemente, con una Virgen con el Niño en el centro y con una mujer a la derecha, que haría pareja con el retrato del museo. Hasta la fecha no ha logrado identificarse al personaje, aunque podría tratarse de un comitente de origen italiano, debido a las ropas y al peinado que luce. En cuanto al florero, conformaría una de las alas exteriores, la otra representaría otra naturaleza muerta o el emblema de la pareja. Esta pintura es uno de los primeros bodegones aislados que se conocen, a pesar de los símbolos que aluden a la Virgen, como los lirios, y a Cristo, en el monograma del jarrón. Max J. Friedländer consideró este retrato como uno de los más hermosos del artista.
Esta tabla formó parte de la colección británica de los duques de Hamilton, en la que estuvo durante casi todo el siglo XIX. Procedente de la colección de la duquesa de Montrose, con sede en el castillo Brodick en la isla escocesa de Arran, fue adquirida en 1938, incrementando el núcleo de primitivos flamencos del conjunto Thyssen-Bornemisza.
Ha sido fechada en la etapa de madurez del artista, hacia mediados de la década de 1480. Esta datación, propuesta por Eisler en 1989, ha sido retrasada hasta 1490 en el catálogo de la exposición monográfica dedicada al pintor en Brujas en 1994. Esta última fecha fue ya sugerida por Friedländer en 1937, quien consideró que el retrato es uno de los más hermosos del maestro. También ha sido objeto de discrepancias la estructura original del conjunto al que perteneció originalmente esta tabla, que pudo ser un díptico o un tríptico. La posición del hombre, que aparece en actitud orante, y la presencia de una logia que se abre a un paisaje y en cuyo antepecho se coloca una alfombra oriental, hacen pensar que a la derecha del retrato se situaría originalmente una segunda tabla con la Virgen y el Niño en la que se continuaría el espacio abierto. En el caso de tratarse de un tríptico, el conjunto se complementaría con el retrato de una mujer a la derecha. Las imágenes exteriores de este hipotético tríptico quedarían resueltas, junto con el bodegón que aparece en nuestra obra, con otra naturaleza muerta o con el blasón de la pareja representada. En el caso de tratarse de un díptico, esta imagen se uniría a la tabla con la Virgen con el Niño. En la producción de Memling encontramos ejemplos de ambos tipos de conjuntos. Sin embargo, entre los dípticos que se conservan, como el de Maarten van Nieuwenhove del Hans Memlingmuseum de Brujas y el del Chicago Art Institute, la imagen masculina se sitúa siempre en la tabla derecha, y la de la Virgen, en la izquierda. La orientación de nuestro orante, que no concuerda con esta disposición, hace que se pueda descartar la posibilidad de que perteneciese a un díptico. Por el contrario, los trípticos de Memling siguen la regla establecida de situar el hombre a la izquierda y la mujer a la derecha, como es el caso de los Retratos de Willem Moreel y su esposa, de los Musées Royaux des Beaux- Arts de Bélgica, Bruselas, y de los de Tommaso Portinari y su esposa, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Estos ejemplos, que se conservan sin la imagen central, han sido considerados, por sus posiciones y fondos, partes de trípticos desmembrados cuya tabla central, perdida, mostraría una representación de la Virgen y el Niño. Aunque no hayan sido identificadas ni la imagen femenina que cerraría el conjunto ni la tabla central, con la Virgen y el Niño, nuestro retrato debió de pertenecer a un tríptico similar a los descritos.
En cuanto al retratado y comitente de la obra, se ha pensado que tal vez fuera algún miembro de la comunidad italiana establecida en Brujas. Esta tesis se basa en el tipo de ropas y el peinado que luce el personaje, aunque parte de la crítica también ha visto en él a un posible cliente español.
Uno de los grupos más interesantes y atractivos dentro de la producción de Memling lo constituyen sus retratos, cuya cronología es difícil de precisar. Son retratos de clientes procedentes de la burguesía de Brujas, pero también de otros ámbitos europeos relacionados con la ciudad por su actividad comercial. Es el caso de los clientes italianos y españoles para los que Memling también trabajó. El artista utilizó para estas cabezas fondos neutros, como habían hecho sus precursores, y fondos abiertos a paisajes que, aunque no fue el primero en emplear, como se ha resaltado, contribuyó de forma esencial a difundir dentro del mundo flamenco.
El florero, pintado en el reverso del retrato, constituye una de las primeras naturalezas muertas aisladas que se conocen. Este temprano bodegón se inscribe, de todos modos, dentro de la temática religiosa, ya que contiene de forma simbólica signos alusivos a Jesús y a la Virgen. La cerámica, una pieza de mayólica, lleva en su frente el monograma de Cristo, y las flores se relacionan con la Virgen: los lirios aluden a su pureza, los iris simbolizan la figura de María como reina de los cielos y su papel de Mater Dolorosa durante la Pasión, y, por último, las diminutas aquileyas se asocian con el Espíritu Santo. La alfombra sobre la que se posa el jarrón es, al igual que la que encontramos en la logia del anverso, oriental. Estas alfombras forman dentro del campo de los textiles un grupo conocido como tipo «Memling».
Mar Borobia
