El descanso en la huida a Egipto

Bernaert van Orley es uno de los pintores «romanistas» más representativos de la primera mitad del siglo XVI. Van Orley incorporó a sus pinturas principios del Renacimiento italiano, procedentes de Rafael, que combinó acertadamente con otros de la tradición de los Países Bajos. La base de su estudio para la obra de Rafael fueron los grabados de Marcantonio Raimondi y los cartones para tapices del artista italiano que pasaron por el obrador de Pieter Coecke entre 1514 y 1519. Bernaert van Orley dirigió un importante taller del que salieron no sólo pinturas, sino también una amplia producción de diseños para tapices y para vidrieras. Sus primeros pasos en la pintura tal vez los dio de la mano de su padre, el pintor Valentin van Orley; sus obras más tempranas se remontan a la década de 1510, como el altar con los Santosapóstoles Tomás y Mateo, repartido entre Viena y Bruselas, fechado hacia 1512. Unos pocos años más tarde, Margarita de Austria comenzó a encargarle trabajos, concretamente retratos, y en 1518 relevó a Jacopo de’Barbari como pintor de corte, funciones que continuó desempeñando con María de Hungría. Precisamente fue Margarita de Austria quien le encomendó una de sus obras maestras, el tríptico dedicado a la historia del Santo Job en el que se recogen también escenas de la parábola de Lázaro. El altar fue un regalo de la regente a Antoine de Lalaing, conde de Hoogstraeten, y se conserva en el Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie de Bruselas; está datado en 1521.

Esta Huida a Egipto fue fechada por Friedländer hacia 1515, una etapa en la que se ha subrayado la vitalidad del taller del artista hacia este tipo de representaciones. En la imagen que Van Orley nos ofrece de este episodio de la infancia de Cristo, mezcla con habilidad conceptos del arte italiano con otros de procedencia flamenca. Así, el volumen de las figuras, el tipo de composición piramidal y la disposición de la Virgen con el Niño, semidesnudo, sobre sus piernas nos remiten a patrones meridionales. Sin embargo, tanto la técnica, como la forma de concebir el fondo y el dibujo, especialmente el de los paños, se encuentran dentro de la más fiel tradición flamenca. A estas fuentes hay que añadir, en este caso, la de Lucas Cranach, el Viejo, ya que la pintura se inspira directamente en un grabado de ese artista alemán con el mismo asunto. Van Orley ha respetado de la estampa de Cranach la figura de san José con el asno y el árbol, que sirve de soporte al grupo, pero ha variado el resto de los componentes. El tronco del inmenso árbol, a cuya sombra se cobija la Sagrada Familia, divide los planos del fondo, donde se recoge un detallado paisaje en el que se abren dos caminos; Van Orley aprovecha el sendero de la izquierda para continuar la historia.

En la pintura también se han destacado, por su minuciosidad y por el lugar que ocupan, las flores que abren la escena y asoman por el borde inferior. Entre ellas se distingue la aguileña, asociada a la melancolía y al dolor de María, que en este caso aluden a su sufrimiento durante la huida a Egipto tras la matanza de los inocentes. En el ángulo inferior derecho se han colocado cinco claveles rojos que nos recuerdan la Pasión de Cristo y, tal vez por su número, a las heridas que recibió. A esta simbología se añade la de la manzana que sostiene Jesús, que es una referencia clara al pecado original y a su papel de Redentor.

Mar Borobia