Los segadores

El Musée Picasso de París posee un dibujo de gran formato (48, 2 x 63 cm) ejecutado al carboncillo y con los perfiles repasados que parece el estudio definitivo para nuestro cuadro. C. Rafart señala la existencia de varios dibujos relacionados con alguna de sus figuras en los álbumes preparatorios de Les Demoiselles d'Avignon. Daix y Rosselet relacionan con él un pequeño número de obras, presumiblemente realizadas con posterioridad, una de las cuales es un óleo y el resto son acuarelas. Daix escribe que Picasso le confirmó en 1970 que había pintado Los segadores en el estudio del Bateau-Lavoir mientras estaba trabajando en Les Demoiselles d'Avignon. Green opina que debió coincidir con la segunda fase de trabajo de ese cuadro, es decir finales de junio o comienzos de julio de 1907. Se apoya en la datación generalmente aceptada para los Cuadernos 12 y 14. En ellos hay dibujos para las cortinas de Les Demoiselles d'Avignon cuyos ritmos geométricos son casi idénticos a los de nuestro paisaje. Sin embargo esos dibujos deben ser posteriores a nuestro cuadro, por lo que en mi opinión las fechas propuestas (finales de junio o comienzos de julio) deben ser tomadas como un término ante quem.

Las relaciones entre Los segadores y las obras realizadas por Picasso en Gósol en el verano de 1906 han sido señaladas por diversos autores. Siguiendo a Green pienso que el precedente más obvio de Los segadores es Los campesinos, el gran cuadro de la Barnes Foundation que Picasso terminó en París en agosto de 1906 inmediatamente después de la vuelta de Gósol. En efecto hay dos rasgos que relacionan estas dos obras: en primer lugar, la disposición de la pareja de bueyes muy parecida en ambas, algo que resulta más significativo si se advierte que la representación de animales en la obra de Picasso durante este período es muy escasa; en segundo lugar, el predominio del color amarillo representando trigo, algo que resultaba significativo para el propio artista, quien lo reseñaba en la somerísima descripción de Los campesinos que hacía en una carta a Leo Stein fechada el 17 de agosto de 1906.

Si a Les Demoiselles d'Avignon, Los segadores y Los campesinos añadiéramos El harén, habríamos reunido las cuatro obras pintadas entre el verano de 1906 y el verano de 1907 en que Picasso plantea composiciones complejas con varias figuras. La agrupación es relevante porque en ese período los artistas de la vanguardia parisina compartían la convicción de que el destino de la nueva pintura del siglo XX requería encontrar fórmulas modernas para ese tipo de composiciones. Los precedentes de Gauguin y Cézanne parecían apuntar en esa dirección, y de hecho una serie de obras que se extienden desde Le Bonheur de vivre, y La Edad de Oro, de Derain, ambas de 1905, hasta La danza II de Matisse, de 1909-1910, testimonian el vigor de que gozaba esta creencia en el círculo al que Picasso acaba de incorporarse en 1906.

Green agrupa las cuatro obras en dos parejas: El harén y Les Demoiselles d'Avignon por una parte y Los campesinos y Los segadores, por otra. En el primer caso, las figuras están dispuestas en un espacio cerrado, en el segundo en un paisaje abierto. A las connotaciones de violencia, degradación y enfermedad, que se podría asociar con el ambiente urbano de El harén y Les Demoiselles d'Avignon, se podrían contraponer connotaciones de armonía, pureza y salud, que habría que asociar al ambiente rural de Los campesinos y Los segadores.

Green examina también la posición de estas obras en el proceso de génesis del Cubismo, una cuestión largamente controvertida en la historiografía. La opinión de que Les Demoiselles d'Avignon debe considerarse la obra fundacional del Cubismo fue expuesta en primer lugar por Kahnweiler y desarrollada luego por Barr en 1939, en el catálogo de la primera exposición retrospectiva dedicada a Picasso por el Museum of Modern Art de Nueva York poco después de que este mismo museo adquiriera el cuadro. Esta opinión ha sido contestada por Rubin (1977 y 1988) y Daix (1979 y 1988). Para estos autores Les Demoiselles d'Avignon debe entenderse como expresión de las tendencias primitivistas que Picasso compartía con Derain y con Matisse en la temporada de 1906 a 1907. El Cubismo propiamente dicho nacería en 1908, y sería fruto de la aproximación entre Braque y Picasso. Al trabajar en los paisajes de L'Estaque durante el verano de 1908 Braque habría conseguido encontrar en la técnica cézanniana de los passages una manera de resolver el conflicto que se planteaba entre el contraste figura-fondo, por una parte, y las nuevas exigencias de bidimensionalidad o «planaridad» del espacio pictórico por otra.

Green, volviendo a la opinión de Barr, propone que se considere de nuevo Les Demoiselles d'Avignon como origen del Cubismo. Sin negar importancia a los passages cézannianos, habría para él otro componente esencial del Cubismo, la tendencia a la esquematización geométrica de los volúmenes, que se manifestaría plenamente ya en Les Demoiselles d'Avignon; esta tendencia se aprecia mejor en esta obra precisamente gracias a su contraste con la bidimensionalidad rítmica de Los segadores.

En mi opinión es indudable que a lo largo del desarrollo del Cubismo picassiano persiste largamente la dualidad entre una tendencia, por así decirlo «escultórica», y otra tendencia, por así decirlo, «planar», según la cual se acentúa la bidimensionalidad del espacio pictórico y las figuras se subordinan a la ordenación geométrica del cuadro. Frecuentemente estas tendencias entran en conflicto y la obras se decantan, sea por un polo, sea por el otro; si se decanta por el primero, el riesgo artístico es la falta de unidad, si se decanta por el segundo el riesgo es el decorativismo. Las sucesivas tentativas de síntesis entre estas dos tendencias jalonan el camino de desarrollo gradual del lenguaje pictórico cubista. Así, si pensamos en Tres mujeres, otoño de 1908, podemos ver en ella una síntesis de la tendencia escultórica de Les Demoiselles d'Avignon y la tendencia rítmica de la Femme à la draperie, ambas de 1907. Femme à la draperie da una fuerte impresión de predominio de la planaridad, rasgo que se acentúa si se la compara con Les Demoiselles d'Avignon. Sin embargo, al hacer esta comparación, advertimos que estas dos obras comparten un rasgo estilístico cuya función no es otra que la de procurar una cierta síntesis entre lo «escultórico» y lo «atmosférico»: el recurso al Primitivismo.

Pues bien, si nos retrotraemos ahora a la primavera de 1907, el contraste entre lo «escultórico» de Les Demoiselles d'Avignon y lo «planar» de Los segadores tendería a resolverse mediante otros recursos estilísticos distintos, cuyo origen habría que buscar en la reacción de Picasso frente a las obras expuestas por Matisse y Derain en el Salon des Indépendants en marzo de 1907. En esa reacción se mezclan tanto la reflexión sobre lngres, Cézanne y Gauguin, que Picasso comparte con estos artistas, como su propia y personal reflexión sobre El Greco.

La influencia, lejana pero significativa, de El Greco en los orígenes y desarrollo del Cubismo ha sido reconocida tradicionalmente en la bibliografía. El propio Picasso afirmó en los años cincuenta que El Greco había sido un precursor del Cubismo. Barr incluye el lenguaje manierista de El Greco entre las fuentes principales de inspiración estilística de Les Demoiselles d'Avignon. En la historiografía reciente la relación entre este cuadro y la pintura de El Greco tiende a difuminarse, con la excepción de Richardson, que insiste en ella y señala una referencia concreta en una gran composición del maestro de Creta, El quinto sello del Apocalipsis, adquirida por Zuloaga en el verano de 1906 y que Picasso debió ver en sus frecuentes visitas al taller del pintor vasco. Daix, en cambio, subraya la influencia de El Greco en Los campesinos. En mi opinión hay razones igualmente válidas para ver la huella de El Greco en Los segadores, cuya concepción se sitúa cronológicamente entre esta obra y Les Demoiselles d'Avignon. Así, en la figura más destacada de nuestro cuadro, el campesino que se acerca al primer plano con los brazos en alto, puede verse una transposición bastante fiel de la figura del joven que en El quinto sello del Apocalipsis levanta los brazos también a la izquierda de la composición. Más significativo desde el punto de vista pictórico es el tratamiento del espacio de Los segadores cuyas discontinuidades y distorsiones de perspectiva recuerdan el espacio manierista de El Greco.

La reflexión sobre lngres, presente ya en la obra de Picasso en la primavera y sobre todo en el verano de 1906, se intensifica durante 1907. En Los segadores Picasso repite el desplazamiento del punto de fuga a la izquierda y el punto de vista elevado que había usado en El harén y que en este cuadro parece, a su vez, tomado de El baño turco de lngres. Las dos figuras que, en el fondo a la izquierda, cierran la diagonal compositiva de Los segadores son una variante (casi sin modificaciones) de las dos figuras que, en el fondo a la izquierda, cierran la composición de El harén. La filiación ingresca de estas últimas ha sido comentada repetidamente por la bibliografía reciente. Sin embargo, en Los segadores la huella de Gauguin es más evidente que la de lngres. La prevalencia del plano pictórico sobre la tercera dimensión se consigue aquí enfatizando las líneas divisorias de los campos de color de modo que formen un arabesco rítmico, con un efecto parecido al del cloisonné de los esmaltes. Se trata, como es bien sabido, de un recurso desarrollado por Gauguin y difundido por sus seguidores.

De todos modos, el peso de la reflexión sobre lngres y Gauguin en la obra que Picasso realiza durante la temporada 1906-1907 debe verse a la luz de su relación con Matisse y con Derain. Daix y Rosselet tienen seguramente presente esta relación cuando escriben que Los segadores «es la única tela verdaderamente fauve de Picasso». Esta opinión, seguida unánimemente por la historiografía posterior, pudo tener su origen en el mismo Picasso o en su entorno próximo. En lo que constituye la primera referencia bibliográfica del cuadro, el crítico español Rafael Benet lo identifica, no por su título, sino como «la obra fauve, que reproducimos». Daix, que ha resumido admirablemente la historia de las relaciones entre Picasso y Matisse, escribe que Picasso le aseguró que en esa época nadie había estudiado la obra de Matisse tanto como él. Así pues, si queremos entender el contexto de Los segadores hay que estudiar los hitos más importantes de la evolución de Matisse y (en menor medida) Derain entre 1906 y 1907. En el caso de Matisse se trata del camino que va desde Le Bonheur de vivre, tela expuesta en el Salon des Indépendants de 1906, a Desnudo azul. Recuerdo de Biskra, expuesta en el Salon des Indépendants de 1907; en el caso de Derain el que va de La danza de 1906 a la primera versión de Las bañistas, expuesta también en el Salon des Indépendants de 1907.

Le Bonheur de vivre había supuesto para Matisse el alejamiento definitivo de la influencia neoimpresionista. Si se compara con Luxe, calme et volupté de 1904 pueden verse en La alegría de vivir dos elementos estilísticos que explican la indignación de Signac cuando vio el cuadro en el Salon des Indépendants: el recurso a los contrastes de formas sinuosas para conseguir el efecto de profundidad espacial (a la manera de lngres) y la substitución de la pincelada dividida, y el color «científico» de los neoimpresionistas, por una pincelada libre y un uso subjetivo, expresivo del color. Sin embargo la paleta neoimpresionista como tal, con su rango de colores distribuidos armónicamente a lo largo del espectro, desde el violeta al verde azulado, pasando gradualmente por los rojos y los amarillos, había variado relativamente poco. En La danza de Derain el alejamiento respecto de los neoimpresionistas era ya mayor, y la influencia de Gauguin mucho más marcada; pero es sobre todo el Primitivismo, exaltado hasta el paroxismo, de esta poderosa tela lo que debió impresionar a Picasso cuando la vió en otoño de 1906; la reacción del artista español se manifestaría unos meses después, según razona Daix, cuando en la segunda fase de trabajo de Les Demoiselles d'Avignon forzó su propio Primitivismo hasta un grado paroxístico.

Las bañistas de Derain y Desnudo azul. Recuerdo de Biskra de Matisse, expuestos ambos en el Salon des Indépendants en marzo de 1907, suponen una radicalización de la búsqueda de un nuevo espacio pictórico. El cuadro de Matisse fue probablemente el que más debió llamar la atención del pintor español. En Desnudo azul. Recuerdo de Biskra Matisse abandona la paleta neoimpresionista y consigue una síntesis convincente entre la planaridad de Gauguin y la volumetría de Cézanne. Matisse había ensayado, antes de pintar el cuadro, las deformaciones perspectivas del desnudo, modelando una escultura; respondía así (por primera vez) a Picasso, y quizá concretamente a Dos mujeres desnudas, obra que el pintor español había hecho en el otoño de 1906. Pero mientras los desnudos de Picasso se recortan sobre un fondo neutro, Matisse había conseguido integrar convincentemente su desnudo en el espacio pictórico por medio de dos recursos: la correspondencia rítmica (a lo Gauguin) entre las líneas del desnudo y la vegetación del fondo, y una manera de disponer el color azul en torno a los perfiles de los volúmenes, de un modo que parece anticipar el desarrollo sistemático de los passages cezannianos por parte de Braque y el propio Picasso en 1908.

El hecho de que Picasso adopte estos dos recursos técnicos en Los segadores de un modo bastante literal sugiere que la fecha del cuadro debió ser posterior, pero próxima a marzo-abril de 1907. En algún momento pudo incluso pensar que Los segadores constituía la respuesta más adecuada de Matisse. Comparado con La alegría de vivir, la composición es igualmente compleja, pero más unitaria. Por otra parte Los segadores consigue una integración rítmica del plano pictórico (a lo Gauguin) más avanzada que Desnudo azul. Recuerdo de Biskra. Las curvas ojivales que en el cuadro de Matisse cierran el espacio por arriba se extienden en el de Picasso por toda la superficie del cuadro. En el centro de la composición, la rueda del carro introduce un motivo cuyo efecto dinámico anticipa caminos que la vanguardia pictórica parisina no explorará antes de 1910. Finalmente, en la paleta, Picasso, como había hecho Matisse en Le Bonheur de vivre, usa el violeta para indicar lejanía (en la figura de la mujer que, en el fondo, lleva un cesto a la cabeza) y lo contrasta, a la manera fauve, con el amarillo; pero, al substituir los rojos por ocres y tierras, rompe con la armonía cromática neoimpresionista proponiendo de hecho la disonancia cromática como criterio de modernidad.

Aunque el proyecto de Los segadores no llegó a tomar cuerpo en una obra de grandes dimensiones como Les Demoiselles d'Avignon, es indudable que tuvo una influencia fructífera en una encrucijada estratégica del desarrollo de la pintura de vanguardia. Derain explorará sus implicaciones en los paisajes que pinta en Cassis esa misma primavera y las ampliará unos meses más tarde en la segunda versión de Las bañistas. De hecho la técnica del cloisonné se convertiría en una componente estilística importante de lo que Apollinaire hubo de llamar «cubismo» en la pintura de Derain. Por otra parte la ruptura con las paletas neoimpresionistas y fauve que se verifica en la pintura de vanguardia de los últimos años de la década tiene un precedente claro en Los segadores. El mismo Matisse, en una de sus composiciones más gauguinianas, El lujo I (Le Luxe I), pintada en el verano de 1907 usa el violeta para la lejanía, combinado con azules, amarillos y tierras como había hecho Picasso en Los segadores.

Sin embargo será en la misma obra de Picasso donde se pondrá de manifiesto la fertilidad del ensayo de Los segadores. Los ritmos ojivales aparecen en varios bocetos preparatorios para Les Demoiselles d'Avignon, pero triunfarán sobre todo en Desnudo con telas, cuadro en el que la construcción de ángulos curvos cubre, como una red, la totalidad del plano pictórico. Diversos estudios de desnudos del año siguiente y sobre todo el óleo Tres mujeres; versión rítmica, prolongan la misma línea. Serán otros artistas desde Delaunay a Franz Marc, los que se encargarán de desviar esta línea hacia el campo experimental de la pintura abstracta a comienzos de la década siguiente; en la obra de Picasso, un pintor que siempre desconfiaría de la abstracción, esta tendencia rítmica se fundirá en la gran corriente del Cubismo.

Tomàs Llorens