El martirio de San Jenaro

Este lienzo, que se conserva en buen estado, ha sido al parecer doblado por los laterales en el pasado. Las partes que faltan no tienen gran importancia, y afectan principalmente al vestido de la devota que recoge la sangre del santo, a la parte inferior de la capa y algunos puntos concretos de la zona inferior de la composición. También existen algunas lagunas mínimas en la túnica de San Jenaro, cuyo rostro muestra repintes importancia, que van desde la oreja hasta la órbita del ojo. El personaje calvo que aparece en segundo lugar por la izquierda ha sido sometido a una limpieza que acentúa los contrastes de claroscuro. En general, la restauración, con el fin de salvar las veladuras, se ha concentrado en las zonas claras, intensificando el efecto lumínico. Por debajo del barniz afloran algunos retoques antiguos, por ejemplo, en el cielo a la derecha de la cabeza del diácono.

San Jenaro, obispo de Benevento, sufrió martirio durante las persecuciones de Diocleciano. Primero lo echaron a los leones en el anfiteatro de Puteoli (Pozzuoli), pero cuando las fieras se negaron a devorarlo, lo mandaron degollar. En esta obra se ve precisamente al obispo con atuendo dorado inmediatamente después de su decapitación; el verdugo ha vuelto a envainar la espada y la devota Eusebia recoge la sangre de san Jenaro en una copa. Como es bien sabido, esta milagrosa reliquia se conserva en la catedral de Nápoles y es veneradísima, pues periódicamente la sangre del mártir se licúa.

Se conoce otra versión compositivamente idéntica de esta obra, que otrora perteneció a los príncipes de Fondi (Nápoles) y posteriormente, hasta 1937, a la princesa Pignatelli della Leonessa. A juzgar por la oscura reproducción que figura en el catálogo de la subasta, da la impresión de que originalmente tenía un tono de luz más acentuado, más «caravaggiesco», por lo que habría que asignarle una datación más antigua. La relación de la crítica con el lienzo que en la actualidad pertenece a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ha sido de lo más variada, casi esquizofrénica. Matteo Marangoni (1921) lo calificó de «tumultuoso y fantástico», eligiéndolo como «la obra más fuerte y personal» de entre las joyas de la Colección Cecconi de Florencia. Sin embargo Longhi (1922, véase también 1961) la descartó como copia mediocre, juicio suscrito más recientemente, aunque con menor contundencia, por Spear (1980: «The stiff, mechanical folds of the garments of this work, and the general lifeliness of figural modelling impressed me as being quite typical of copies» [Los pliegues rígidos y mecánicos de las telas en esta obra, y la escasa vivacidad del modelado de las figuras me parecieron los típicos de una copia]), el cual considera mucho mejor la versión de Christie's, antes mencionada y que acababa de aparecer. Más edulcorado es el punto de vista de Maurizio Marini (1989 y 1991) que definió el cuadro que antaño perteneciera a la Colección Cecconi -y que por aquellas fechas se encontraba en una colección particular en Nueva York- como «una buena copia de taller», identificando la obra original (óleo sobre lienzo, 155 x 215 cm) con un cuadro que él «conocía de cuando la obra se encontraba en una colección particular en Roma». Este cuadro, salvo error previo en el cómputo de sus medidas, no podría ser el mismo que pasó por Christie's en 1980, dada la evidente disparidad de formato (recuérdese que las dimensiones citadas en el catálogo de la subasta eran 149, 9 x 202 cm), pero no cabe duda de que es idéntico al que vio y describió como copia Spike (en Princeton 1980) en el mercado romano en 1979 «supuestamente de origen napolitano»: es decir, de la misma procedencia que el cuadro subastado en Christie's al año siguiente. Las apreciaciones negativas, o parcialmente negativas, del cuadro que hoy pertenece a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza por parte de Longhi, Spear y Marini, se ven compensadas por los elogios de Marangoni, Nugent (1930) y Spike, que acertadamente han puesto de manifiesto la necesidad juzgar la obra según parámetros heurísticos diferentes, en vista de su origen, no napolitano sino maltés, bien avanzada la década de 1680.

Teniendo en cuenta la existencia de varias versiones de la misma y celebrada composición, no se puede dar por cierta la coincidencia del lienzo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza con el que describe con todo detalle De Dominici en casa de don Giacomo di Marino, marqués de Genzano, junto con una pareja, de calidad muy inferior, con temas bíblicos de José (Jacob ve la túnica ensangrentada de José y José interpreta el sueño del faraón): «San Jenaro, ya decapitado, con el cuerpo yacente y la cabeza en el cepo donde el santo había apoyado el cuello para recibir el golpe del verdugo, quien se vuelve hacia el clérigo que con una mano sostiene la cabeza del santo, y hacia la mujer que con una esponja recoge la sangre, mientras los demás contemplan su martirio».

La progresiva dilución de esta composición todavía naturalista en elementos de sello barroco giordanesco induce automáticamente a sugerir para este lienzo (que sin embargo el autor de este comentario no acaba de considerar como totalmente autógrafo) una fecha de ejecución relativamente tardía, tal vez como se ha dicho antes, y de acuerdo con la posición crítica de John Spike (1980), bien avanzada la década de 1680. Es cierto que la línea diagonal de la figura de san Jenaro es un recurso compositivo muy apreciado por el pintor calabrés, y que utilizó a lo largo de muchos años; baste recordar el protagonista del famoso cuadro del palacio real de Nápoles con el tema de El regreso del hijo pródigo, en el que el joven que aparece a la derecha con un penacho de plumas se parece un poco al diácono que sostiene la cabeza de san Jenaro, si bien la línea de luz y sombra divide exactamente su rostro por la mitad. Por el contrario, una pintura de época tardía como es El martirio de san Juan Bautista de San Domenico Maggiore de Nápoles puede darnos la impresión de que se trata de un pendant ideal de la obra que aquí se expone. Además de que el santo es simétrico a san Jenaro, tiene, como éste, las manos atadas, pero todavía no ha sido decapitado. En el centro, al fondo, aparece la misma mujer vestida con un oscuro hábito de monja, con capucha, que distinguimos a la derecha, en sombras, en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. La adoración de los pastores de Santa Maria di Monteverginella de Nápoles sería igualmente una obra de fecha tardía, de la cual cabe señalar, como significativa tipología giordanesca, la inserción de una mujer que avanza desde la izquierda hacia el centro con un cesto de gallinas en la cabeza. Además, el pastor que se quita el sombrero, a la izquierda, es prácticamente el mismo, con más años, que el hombre armado que en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ocupa el espacio correspondiente. Junto a él, José parece el mismo modelo utilizado para el viejo que gesticula entre el hombre armado y san Jenaro.

Pero, como he dicho, muchos de los elementos que constituyen el cuadro, a pesar de todo considerable, de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza -copia tardía de un prototipo más antiguo, pero me atrevería a decir que al menos en parte autógrafa- se pueden identificar, sin gran sorpresa, en obras ejecutadas un par de décadas antes. Tal es el caso del modelo que Preti utiliza para el soldado situado a la izquierda de Cristo ante Herodes de la iglesia parroquial de Sambughè, en la región de Treviso que se parece muchísimo al que posteriormente utilizará en el ejemplar que tenemos ante nuestros ojos. Y cualquier anticipación, tanto tipológica (el diácono, en realidad es mucho más alto que el de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza) como estructural (la persona que se reclina con una postura parecida a la que luego caracteriza a san Jenaro) se puede encontrar en El bautismo de Constantino de la iglesia de Sant'Agostino de Tortoreto, en los Abruzos, una de las obras maestras, en mi opinión, de la década de 1660. Ya en esos años, los primeros de su larga estancia en Malta, surge el tipo femenino que posteriormente se traduce -en El martirio de san Jenaro- en la figura de su devota seguidora, Eusebia. Pienso, por ejemplo, en el fresco con El sermón de san Juan Bautista en el techo de la iglesia de San Juan en La Valetta (1661-1666), y en la figura que aparece a la derecha, medio oculta por una escultura ante la cual está sentada, o en la mujer tendida a la izquierda en primer plano, con un niño dormido en el regazo. En el mismo edificio maltés se podría también considerar la luneta con El nacimiento de María, y en particular la doncella arrodillada a la izquierda, con la espalda apoyada en la columna. Muy parecida a la caritativa Eusebia, es la mujer representada con las manos alzadas que figura de espaldas a la derecha en El rapto de Dina, cuadro que estuvo en una colección particular en Roma, al que hace referencia De Dominici, que lo vio en Nápoles en la colección del duque de Laviano.

Una persona de la familia Preti resulta ser el tipo de hombre barbudo con cuello de piel representado en sombra en el extremo derecho de la composición de Madrid. Lo reconocemos al menos en el Epulón que figura a la derecha en El banquete del rico Epulón, en paradero desconocido; en el hombre con turbante representado detrás de la heroína de El suicidio de Dido del Herzog Anton-Ulrich Museum de Braunschweig (inv. n.º 25), y en el san Lucas del cuadro maltés con el tema de San Lucas retrata a la Virgen, firmado y fechado en 1671, en paradero desconocido.

Roberto Contini