El nacimiento de la Virgen

Jan de Beer forma parte de un grupo de artistas conocidos con el nombre de manieristas de Amberes. Gran parte de ellos, de identidad desconocida, trabajaron en esa ciudad en las primeras décadas del siglo XVI y entre sus señas de identidad se encuentran las actitudes, a veces afectadas, de sus figuras, así como un gusto por el detalle que les llevó a diseñar escenarios pormenorizados. Sobre Jan de Beer, una de las figuras señeras del movimiento, sabemos que, en 1490, su nombre figura en el registro de pintores del gremio de San Lucas como aprendiz, y que en 1504 había conseguido la maestría. Su trabajo como pintor lo compatibilizó con cargos en el gremio, contribuyendo, junto a otros artistas, a los preparativos que antecedieron a la entrada de Carlos V. Su obra se ha ido construyendo por similitudes estilísticas con un dibujo, firmado por el artista y fechado en 1520, que se dio a conocer en 1913 y que pertenece al British Museum de Londres. Independientemente de este hallazgo, Friedländer había elaborado un catálogo de obras adscritas a un maestro que llamó de la Adoración de Milán, por encontrarse su pintura principal en la Pinacoteca di Brera de Milán, y cuya identidad el historiador aceptó como la de Jan de Beer. En la producción de este artista se incluyen, además de las pinturas, diseños para tapices y vidrieras, así como una serie de bocetos.

Estas dos pinturas, ambas cortadas por su borde superior y por sus laterales, pertenecieron a un mismo conjunto dedicado a la vida de la Virgen y al que se han asociado otras escenas. Beer concibe los episodios religiosos en ricos interiores burgueses, llenos de enseres e inspirados en la vida cotidiana, y a los que hay que añadir una segunda lectura derivada de la simbología que emana de determinados objetos que refuerzan el mensaje de las representaciones. En El nacimiento de la Virgen, un episodio que no se recoge en los Evangelios, Beer concibe la escena en un interior donde seis atareadas mujeres asisten a santa Ana, que yace en el lecho en una actitud orante. La Virgen desnuda, mira hacia su madre desde los brazos de una de las parteras sentada ante la chimenea; la puesta en escena y el afán por ilustrar el momento convierten el hecho religioso casi en una escena de género. Llama la atención el canon alargado de las figuras, del que es un buen ejemplo la mujer colocada en primer término que lleva la sopa a santa Ana; estas mismas proporciones se aprecian sin dificultad en la comadrona de la izquierda. Jan de Beer reproduce objetos que aparecen en composiciones de Campin o de Van Eyck, como el cesto con la labor en primer término o el espejo cóncavo colocado en el centro de la ventana, y que puede ser una alusión directa a la Virgen como speculum sine macula. Los colores que emplea son ácidos con contraposiciones llamativas, como la que logra entre el verde, el amarillo y el salmón de los primeros planos, y a los que hay que añadir los tornasolados de las telas con las que se teje bien una toca o un traje, como en el caso de la figura que porta la candela.

En La Anunciación, que se complementa con La Visitación a la que accedemos a través de la ventana de la izquierda, se continúa con el mismo ambiente narrativo en cuanto a la descripción de la estancia y a la decoración y se subraya con referencias concretas, como puede ser la labor que la Virgen ha abandonado en el suelo. Este espíritu lleva a Beer a incluir un gato blanco bajo san Gabriel y a un pequeño ratón que recorre el suelo de la habitación, al fondo, a la izquierda. En esta Anunciación se crea otro foco de atención en el florero de mayólica, donde las blancas azucenas que se han utilizado tradicionalmente para acompañar el tema se mezclan con aguileñas y maravillas.

Estas dos tablas se han relacionado con otras tres: dos del Barber Institute de Birmingham con San José y la vara florecida y La Adoración del Niño, y la tercera, en el Art Museum de San Luis (Missouri), donde se representan Los desposorios de la Virgen.

Mar Borobia