Cristo en el Limbo
La Crucifixión y Cristo en el Limbo formaron parte de un altar, del que fueron las alas interiores mientras que en las exteriores se representaba a Cristo Varón de Dolores y La Dolorosa, pinturas que, según Alfred Stange, se concibieron en grisalla sobre un fondo amarillo. La composición del altar se conoce gracias a la documentación y las fotografías, fechadas en 1966, antes de que las pinturas fueran separadas y las caras exteriores se perdieran. Estas dos tablas siguen el modelo de los episodios representados por Durero en su Pasión Pequeña, aunque con algunas modificaciones. Así, el artista introduce en La Crucifixión un paisaje tras la escena que situada en el centro, divide la cruz. A diferencia del grabado de Durero, este maestro anónimo coloca los pies de Cristo a la altura de las cabezas de la Virgen y san Juan, y cambia, en la parte inferior, la calavera de Durero por unas cuñas de madera. Otra de las diferencias que hallamos respecto a la obra del gran maestro alemán es la ejecución de los halos, concebidos aquí como resplandores que rodean las cabezas de algunos personajes. En Cristo en el Limbo la modificación más notable es el protagonismo que el pintor otorga a los demonios de la zona inferior derecha, así como la musculatura más desarrollada de los personajes.
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La Crucifixión y Cristo en el Limbo fueron las caras interiores de las alas de un altar cuyas caras exteriores, documentadas y fotografiadas en un artículo en 1966, se encuentran en paradero desconocido. Con motivo de esta drástica intervención, en la que se cortó el soporte original, pintado por ambas caras, para separar las pinturas, los reversos de nuestras tablas se rebajaron y se adhirieron a una madera contrachapada. Esta operación, a juzgar por las mencionadas fotografías, afectó más al estado de conservación de las pinturas exteriores que al de las interiores. En las alas exteriores de este altar estaban representados, en la hoja izquierda, Cristo Varón de Dolores y en la derecha, La Dolorosa.
Nuestras tablas reproducen, bastante fielmente, los mismos episodios representados en la Pasión pequeña de Durero. Las modificaciones que el artista anónimo introduce se deben al formato alargado de las tablas, en el que acopla algunos elementos nuevos, como el paisaje que se abre detrás de La Crucifixión. En esta escena, el segmento vertical de la cruz se ha alzado más respecto a la estampa de Durero, dejando los pies de Cristo a la altura de las cabezas de María y san Juan. La santa mujer, situada detrás de la Virgen, a diferencia de la del grabado de Durero, se cubre una parte del rostro con el manto. Sin embargo, pese a estas mínimas divergencias, es el paisaje, con el gran pino, paralelo a la cruz, las montañas y la ciudad en el centro, la gran innovación del pintor. Este paisaje se extiende hasta el primer término, donde la calavera del grabado de Durero ha sido sustituida por tres cuñas adicionales calzando la cruz y por un suelo salpicado de pequeñas piedras con algunas flores. Lübbeke llamó la atención sobre otra de las invenciones del artista respecto a la obra de Durero: la original manera en que ha concebido los halos de las figuras, tratados como resplandores luminosos detrás de las cabezas.
Las modificaciones más llamativas que tienen lugar en Cristo en el Limbo se producen en el ángulo inferior izquierdo de la tabla, donde, respecto a la composición de Durero, se ha dado un protagonismo mayor a los demonios. También la complexión de las figuras ha experimentado un cambio, resultando mucho menos musculosas que en el grabado.
El año hacia el que se datan estas dos pinturas es 1520, fecha extraída de la inscripción que aparece en el ala exterior con la imagen de La Dolorosa. Por la descripción que Alfred Stange hizo de estas tablas exteriores, sabemos que las figuras estaban trabajadas en blanco y negro sobre fondos amarillos.
Estos dos óleos fueron publicados cuando estuvieron registrados en la colección del profesor Freiherr von Bissing, en Múnich, como obras de un maestro de Ulm con influencia de Martin Schaffner. Fue Alfred Stange quien, en 1966, propuso como autor a Hans Maler, atribución que se mantuvo en los catálogos hasta 1991. En esta fecha se volvieron a adscribir a un pintor anónimo conocedor de la obra de Martin Schaffner. Ambas tablas fueron adquiridas en 1967.
Mar Borobia
