La Adoración del Niño

Barthel Bruyn fue el artista más sobresaliente de Colonia durante la primera mitad del siglo XVI. Bruyn, a lo largo de su carrera, se dedicó con más intensidad a la pintura religiosa, con la que se decoraron capillas y altares de iglesias, y al retrato, género en el que desarrolló un estilo propio que tuvo una buena acogida entre su clientela. Los orígenes de Bruyn son poco conocidos, no se sabe dónde nació y la fecha de su nacimiento se debe a una inscripción en una medalla. En cuanto a su formación tampoco se tienen referencias concretas del maestro o los maestros con los que pudo aprender. Sin embargo, su obra, desde los primeros ejemplos que se conocen, manifiesta un buen conocimiento de la pintura neerlandesa, cuyos influjos se pueden rastrear en sus composiciones y en sus figuras. La producción de Bruyn también registró ecos de la corriente manierista italiana, que le llegó a través de romanistas del norte como Martin van Heemskerck, Jan van Scorel y el diseñador italiano Marcantonio Raimondi.

Bruyn está documentado en Colonia en 1515; dos años más tarde empezó a participar activamente en el Ayuntamiento de la ciudad, donde llegó a ocupar varios cargos; a esta importante institución estuvo intermitentemente vinculado a lo largo de su vida. Entre los primeros encargos que recibió se encuentran una tabla con La Coronación de la Virgen y ya en la década de 1520, el altar mayor para la catedral de Essen.

Esta tabla con La Adoración del Niño se ha fechado hacia 1520. En su organización y en la tipología de las figuras se perciben notas típicas de la pintura neerlandesa que Bruyn combina con habilidad con otras propias. El motivo principal del episodio, que es el Niño Jesús, ocupa el centro de la tabla y alrededor de este alegre recién nacido, que mira a su madre contento, se organiza, en semicírculo, el núcleo esencial de la composición. San José ocupa un lugar secundario, como es habitual, y lleva su mano a la cabeza para quitarse la gorra en señal de respeto. Los ángeles, en dos grupos, uno de cuatro a la derecha y otro de tres, en una posición más frontal, cantan, tocan música y entretienen al Redentor, como es el caso de los angelitos más próximos a la cuna. Uno de los aspectos más conseguidos de la tabla es el espacio donde se desarrolla el episodio, así como los alrededores que lo envuelven. Aquí Bruyn despliega lo mejor de su estilo en un paisaje suave, elaborado con pocos tonos, pero muy estudiados, y en el que coloca La Anunciación a los pastores en un pequeño cerro, a la derecha, así como una serie de figuritas que se esfuerzan por llegar al lugar donde ha nacido el Niño Dios. Bruyn, para aumentar la profundidad en la tabla, ha utilizado un recurso manierista que ya había empleado en otras composiciones. Se trata del pastor que, en un plano intermedio, avanza hacia el conjunto central, y cuya figura sirve, además, de nexo para reforzar la trabazón entre los planos más alejados y los más próximos. La pintura se ha comparado con dos tablas donde el artista repitió el tema: una escena del altar de Essen, donde volvemos a encontrar las pilastras que enmarcan el decrépito arco pero con una riqueza mayor de ornamentos, y la escena principal del tríptico de la colección Kisters, en la que profundiza con la distribución de los grupos que rodean la cuna del Niño. Esta pintura del Museo pudo haber sido, por sus dimensiones, la tabla central de un tríptico o bien una pintura aislada. Ingresó en la colección Thyssen-Bornemisza antes de 1930 y correspondió en herencia, a la muerte del barón Hans Thyssen- Bornemisza, a su hija Margit, condesa de Batthyány. Fue recuperada de nuevo en 1972.

Mar Borobia