La casa en Giverny
Cuando Frieseke se instaló por primera vez en Giverny, lo hizo en «Le Hameau» casa de campo situada en la rue du Pressoir. Este edificio de dos pisos, rodeado por altos muros por tres de sus lados que cercaban un jardín, se hallaba junto a la casa de Claude Monet y había sido ocupado poco antes por la artista americana Lilla Cabot Perry. Debe señalarse, sin embargo, que la construcción que aparece en La casa en Giverny es más probablemente la casa «Whitman», la segunda de las tres residencias que Frieseke ocupó en Giverny. Sus verdes postigos y la característica celosía abierta con enrejados verdes cargados de flores es un motivo recurrente en los cuadros pintados por Frieseke -recuérdese, por ejemplo, Azucenas, La hora del té en un jardín de Giverny (ambos conservados en la Colección Daniel J. Terra), y Malvarrosas, c. 1912-1913 (Colección Carmen Thyssen-Bornemisza)-. La inscripción que figura en ella indica que posiblemente fue regalada o bien entregada como intercambio por servicios prestados.
La intimidad que destila la pequeña pintura de Frieseke y el interés que demuestra en el dibujo decorativo vincula al artista de una forma más directa con los pintores Nabis Vuillard y Bonnard que con su vecino Monet o con Renoir, los impresionistas que más admiraba. En este cuadro el artista confirmó de una forma práctica el credo artístico que expusiese en una entrevista concedida el año 1914: «Mi único propósito al pintar es reproducir flores iluminadas por la luz del sol. No quiero sugerir el detalle mediante la forma cuando pretendo que aquel detalle se mantenga en el grado máximo posible de su pureza; si lo hiciera así, el efecto del brillo se perdería. No cabe duda de que la fuerza de los pigmentos tiene un límite y el pintor sólo puede aspirar a producir relativamente la impresión de naturaleza. Aunque puedo ver un resplandor de luz blanca al mediodía, no lo puedo representar literalmente [...]. Habitualmente hago mis primeros apuntes e impresiones utilizando leves pinceladas al temple; después aplico sobre ellas pequeños trazos al óleo para producir el efecto de vibración que completo cuando termino la obra».
Aunque Frieseke no utilizó en este cuadro los colores brillantes característicos de las pinturas de su última etapa, no cabe duda de que supo captar con pinceladas quebradas el resonante brillo de una escena bañada por la luz solar. «Si usted dirige su mirada [afirmó] hacia una masa de flores expuesta a la luz del sol, al aire libre, [y] ve un destello de manchas de diferentes colores, no lo dude un instante: píntelas tal y como las ve». Frieseke creía que el pintor nunca debe trabajar más de una hora en una escena iluminada por el sol, pues, pasado ese lapso de tiempo, la luz que se desplaza cambia. En 1913, un crítico señaló que Frieseke pintaba sus cuadros «desde las once y media hasta la doce y media en días soleados del solsticio de verano sin cambiar los modelos de posición. De este modo alcanzó un efecto del que puede decirse que solamente ha sido producido por el arte moderno [...] esta representación fidedigna de la luz solar en un lugar determinado y a una hora concreta es un escollo que nunca intentaron superar los viejos maestros».
Kenneth W. Maddox
