San Pedro
San Pedro está representado, como lo exige una tradición iconográfica que no permite excepciones, con el aspecto de un anciano; sostiene en una mano las dos llaves, una de oro y la otra de plata, con las cuales el príncipe de los apóstoles abre y cierra las puertas del paraíso. La posición de la figura y las dimensiones de la tabla, cuyo formato no ha sufrido alteración alguna a lo largo del tiempo, ponen de manifiesto que la obra formaba parte originalmente de un conjunto compuesto por otros elementos. Además de la pintura que aquí comentamos, incluía a la izquierda la figura de San Ansano, santo patrono de la ciudad de Siena, en el centro la Virgen con el Niño y a la derecha la figura de San Andrés y la de San Lucas. Estas cinco tablas componían un políptico de forma poco corriente, pues el panel central tenía las mismas dimensiones que los laterales y cada uno de los elementos estaba enmarcado independientemente. De hecho, los marcos a la caja de los distintos paneles pintados son los originales, aunque a menudo se haya puesto en entredicho su autenticidad por haber sido restaurados en varias ocasiones. Cada tabla llevaba además, sobre el fondo dorado, una inscripción con el nombre del santo representado, cosa que todavía se aprecia en el San Lucas de la Colección Getty; este último conserva igualmente la parte posterior pintada imitando el mármol, de lo que se deduce que originalmente se trataba de un políptico portátil.
La historia de este conjunto ha sido paulatinamente reconstruida a lo largo del siglo XX: hoy podemos identificar este retablo disperso como la «tabla muy buena» de Simone Martini que el escultor florentino Lorenzo Ghiberti vio por primera vez en 1445 en el Palazzo Pubblico de Siena. Como ha demostrado Keith Christiansen en un estudio muy interesante, esta obra es seguramente la misma por la que se le pagó al pintor en 1326: fue ejecutada para la residencia del Capitano del Popolo y sólo posteriormente -después de 1405- se colocó sobre el altar de la suntuosa capilla de la Señoría, en el primer piso del Palazzo Pubblico de Siena, junto a la célebre Sala del Mapamundi. Es de suponer que pocos años más tarde el políptico estuviera algo deteriorado, puesto que en 1448 la Señoría nombró una comisión de tres expertos encargados de evaluar el estado de conservación del altar, disponer su eventual consolidación y presupuestar el costo de la operación. Se encomendó la «restauración» al carpintero Giovanni di Vicho di Magno y al pintor Sano di Pietro, que enriquecieron la estructura original con la creación de una peana, de un baldaquino de madera, y colocaron las tablas del siglo XIV en un elaborado marco tallado y taraceado inspirado en la sillería que todavía hoy se conserva en el lugar y que Domenico di Niccoló dei Cori había realizado para la capilla entre 1415 y 1428. Para completar el altar, Sano di Pietro pintó otras cinco tablas con Historias de la Virgen, que se colocaron como predelas de cada una de las tablas de Simone Martini; la calidad de los materiales utilizados y el costo de la tarea ponen de manifiesto lo mucho que las autoridades políticas sienesas, mayoritariamente conservadoras, estimaban la obra de un artista del pasado pero que, en el siglo XV, todavía se consideraba, junto con Giotto y los hermanos Lorenzetti, como uno de los fundadores de la pintura moderna.
El altar de la capilla de la Señoría fue desmantelado en 1686 y sustituido por el retablo de Sodoma, procedente de la catedral, que todavía se encuentra en la capilla. De los elementos del políptico desmembrado se conservan datos documentados hasta finales del siglo XVIII; después de esa fecha, se diría que la obra se esfuma hasta comienzos del siglo XX, cuando reaparecen varios fragmentos en el mercado de antigüedades de diversos lugares y por lo general como obra de Lippo Vanni. La atribución a Simone Martini, propuesta en primer lugar por Oswald Sirén, es la que suscribe también Raymond van Marle; posteriormente fue defendida por Miklós Boskovits y en la actualidad está unánimemente aceptada.
A pesar del estado de conservación poco satisfactorio del fondo de oro y de la aureola (está intacto el motivo de arquillos -«segmental archs»- que se desarrolla a lo largo de los bordes de la tabla), la figura de san Pedro revela la personalidad inconfundible de Simone Martini que en esta composición asocia un motivo inspirado en la escultura clásica -la postura del brazo derecho del santo- y una invención de extraordinaria modernidad como lo es el libro apoyado en el borde del marco, que da una sensación de profundidad. Encontramos una gama cromática similar en el políptico incompleto que se conserva en el Museo dell'Opera del Duomo de Orvieto, que incluye una imagen de san Pedro parecida a ésta. Algunos rasgos más marcados y la ejecución algo descuidada de algunos detalles, como las manos del santo, indican que, junto al maestro, intervino, como en otras tablas de la serie, algún estrecho colaborador suyo que tal vez participaría también en la realización del retablo con el Beato Agostino Novello y cuatro milagros por él realizados. El parecido estilístico de esta tabla, ejecutada en torno a 1325-1328, confirma que la ejecución del San Pedro y los otros cuadros asociados con él se remonta a los mismos años, poco antes de que Simone Martini partiera para Aviñón.
Mauro Natale
