Llanto sobre el cuerpo de Cristo muerto

Antipendio o frontal de altar de gran armonía cromática donde los personajes, vestidos a la moda de la época, se disponen en semicírculo en torno a Cristo, cuyo cuerpo muestra los signos de su martirio con los brazos en cruz, manos agarrotadas, piernas ligeramente flexionadas y abundante sangre manando de sus heridas. Cristo es acompañado por su Madre, flanqueada por María Salomé y María Cleofás, san Juan, que le sujeta una mano, José de Arimatea, con los clavos del martirio, y María Magdalena a sus pies. Los rostros de los personajes son muy expresivos y muestran su dolor con las abundantes lágrimas que les corren por sus mejillas.

Este paño fue identificado como obra del taller de Ferrara por Venturi y se ejecutaría en el taller de Rubino o Rubinetto di Francia en 1474-1475. Rubinetto di Francia estuvo al servicio de la corte ducal de Ferrara entre 1457 y 1484 recibiendo encargos importantes. Aunque no está documentado, el cartón pudo realizarlo Cosmè Tura, que también trabajaba al servicio de la corte, a la cual proporcionó variados diseños de tapicería. El estilo de las figuras, con la poderosa anatomía del cuerpo de Cristo marcada con efectos claroscuristas, los rostros muy expresivos con bocas entreabiertas mostrando los dientes y profundos párpados y la composición general, le relacionan con el luneto del mismo tema (Musée du Louvre) que formaba parte del Políptico Roverella encargado por esta familia para la iglesia de San Jorge Extramuros de Ferrara.

Ortolani identificó a san Juan y a la María que está junto a él con los duques Ercole I d'Este y Eleonora de Aragón basándose en los retratos de terracota que Guido Mazzoni hizo de ellos (iglesia del Gesú de Ferrara) y relacionó a José de Arimatea con Acarino, mítico fundador de la estirpe. Estos retratos a lo divino de los duques producirían un aura de sacralidad en torno a sus personas en una corte donde, por su carácter piadoso, las ceremonias religiosas estaban encaminadas a este fin.

En el Cleveland Museum of Art se conserva una réplica que se diferencia del paño de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza fundamentalmente en las florecillas del primer plano, las colinas que cierran la composición, el tocado de una de las figuras que están abriendo el sepulcro, algunos detalles de la indumentaria y en la bordura, que en este caso es una moldura simple. Parece que este paño pudo ser realizado en el taller de Rubinetto di Francia por alguno de los oficiales que trabajaban junto al maestro, permitiéndose algunas licencias en los elementos decorativos que no estarían marcados en el cartón proporcionado por el pintor. El tapiz de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza es considerado la editio princeps por su superior calidad. Hay noticias documentales de que este paño se tejería en alguna otra ocasión, posiblemente comisionado por el duque como ofrenda votiva.

El interés de este tapiz, además de por su calidad técnica, la riqueza de los materiales empleados: hilos de seda y metálicos entretejidos con la lana, y la armonía cromática, radica en la escasez de tapices medievales procedentes de manufacturas italianas ya que en Italia, donde había una mayor tradición en la decoración mural debido, entre otros factores, a una climatología más suave que hacía innecesario cubrir los muros con colgaduras para crear ambientes más cálidos, los talleres de tapicería se caracterizaron por su existencia precaria, ligados siempre al patrocinio de un príncipe y cesando su actividad cuando éste o sus sucesores suspendían su favor, por lo cual no había tradición de tapiceros, dependiendo estas manufacturas para su formación de artesanos flamencos o franceses que enseñaban el oficio a tejedores locales. Venecia, Mantua o Ferrara fueron algunas de estas cortes donde se establecieron manufacturas efímeras aunque florecientes, volviéndose a producir otro florecimiento de la manufactura de Ferrara en el siglo XVI.

En la tapicería italiana del siglo XV a menudo los diseños eran proporcionados por pintores que concebían el tapiz como una pintura que tenía que ser adaptada a la técnica textil, por eso se valora en mayor medida el paisaje; mientras en la tradición tapicera franco-flamenca las composiciones abigarradas y planas tienden a destacar el carácter ornamental del tapiz. A diferencia de la tapicería franco-flamenca, donde el uso de la bordura no se generalizó hasta el siglo XVI, es de destacar en este paño la rica moldura con pedrería a modo de marco que acentúa más el carácter pictórico de la obra.

Laura Rodríguez Peinado