IKEA y el arte del hogar. Diseño para un mejor día a día
Un hogar es mucho más que el lugar donde vivimos. Es el reflejo de quienes lo habitamos y de la sociedad a la que pertenecemos. Es testigo de los cambios que hemos vivido a lo largo del tiempo, desde nuestras relaciones personales hasta la forma en que entendemos lo público, lo privado y nuestra intimidad. También muestra cómo el diseño y la tecnología han ido evolucionando para adaptarse a las necesidades de una población en constante transformación.
Este recorrido por la Colección del Museo Thyssen-Bornemisza nos invita a descubrir cómo los espacios que llamamos hogar han ido moldeando nuestras vidas a lo largo de la historia. Porque en cada rincón de una casa y en las formas artísticas que nos rodean, encontramos historias que nos hablan de esa conexión profunda entre el diseño del hogar y el ritmo cambiante del mundo en el que vivimos.
Obras en la planta segunda
Comienza el itinerario por los S.XV al XVIII
Gabriel Mälesskircher
El evangelista san Mateo
Sala 2
El carácter descriptivo de esta obra refleja un estudio-taller tardomedieval de producción artesanal de un libro. La imprenta se había inventado veinticinco años atrás, pero escribanos y copistas seguían en activo, por lo que el artista se propone destacar su prestigio profesional al representarlos, con un cuidado y una minuciosidad en el detalle que son reflejo de su propio quehacer artesanal (Gabriel Mälesskircher se había ejercitado en su juventud en el arte de miniar libros).
Seguramente, este espacio está más inspirado en el taller privado de un escribano laico que en los austeros scriptorios monásticos, representando el lugar de la casa donde desarrolla su trabajo y, al mismo tiempo, incorporando elementos de la vida privada necesarios durante sus largas jornadas.
Aparece al fondo una toalla colgada y un aguamanil fijo con depósito de agua: lavarse las manos resulta imprescindible para conseguir un trabajo limpio y para la higiene, en un momento en el que estas se utilizan para comer. Seguidamente se observa una escobilla y un hueco con repisa que serviría para pasar objetos de una habitación a otra, elemento presente en otras obras del artista. El robusto armario, con herrajes de metal y decoración gótica dan cuenta del importante trabajo de carpintería y herrería, podría servir para guardar libros y otros objetos fuera del alcance de las ratas, o bien camuflar una estufa. Sobre todos estos elementos aparece un estante colgado con escudillas para comer y picheles para beber, populares jarras con tapa del norte de Europa, que ubican la obra en un determinado contexto.
La diversidad de usos de este espacio se expresa así a través del mobiliario y de los objetos, que unen trabajo y vida privada. Una versatilidad que se traslada a muebles, como la mesa, que guarda utensilios para crear códices y objetos de devoción, pero que podría servir, a su vez, de escritorio si se cerrara su tapa o como soporte para disponer libros. En la época los volúmenes más valiosos se colocaban horizontalmente sobre mesas y estantes, mientras el resto se guardaba en cofres, armarios o mesas con cierre como esta. Hay un fuerte componente funcional en los muebles de la época medieval, lo que, unido a tipologías sencillas, reducidas a su mínima expresión, intentan dar respuesta a muchas necesidades a partir de una sola pieza, configurando los primeros muebles multifuncionales. Un ejemplo es el arcón que sirve para el almacenaje, como asiento, mesa o escalón, e incluso se usaba como cama. Así pues, a pesar de la sencillez de los muebles medievales, estos ofrecen soluciones inteligentes que sorprenden hoy por su carácter polivalente. Dada la importancia del mueble religioso, algunas de las tipologías más interesantes surgen en el ámbito monacal. Por lo demás, su sentido casi arquitectónico, sólido y robusto, ha determinado su durabilidad y ha hecho que algunas de estas piezas hayan llegado hasta nuestros días.
Domenico Ghirlandaio
Retrato de Giovanna degli Albrizzi Tornabuoni
Sala 5
Este retrato de Ghirlandaio evoca los valores del clasicismo: armonía, equilibrio, proporción, elegancia… Cada elemento de la figura de Giovanna Tornabuoni parece haber sido perfectamente mensurado y nada es superfluo en ella. Los pocos elementos de arquitectura y mobiliario que se aprencian en la obra reflejan también estas características como un eco de la protagonista, añadiendo horizontalidad, líneas rectas y depuradas y una sensación de simetría.
Los valores del clasicismo, en su transversalidad histórica, trascienden la época renacentista y el ámbito italiano. Se rescatan periódicamente para corregir lo que se consideran excesos de estilo, enderezando líneas y simplificando elementos ornamentales. En ámbitos proclives a la sobriedad decorativa y al pragmatismo (el anglosajón, el holandés, el escandinavo…), permanecen como un baluarte formal que nunca termina de disiparse. Su prestigio histórico, que se remonta a la Antigüedad, los convierte en un ideal de belleza con el que dialogar.
En la transición de la Edad Media al Renacimiento, el escaso mobiliario de casas y palacios se enriquece y da como resultado una primera edad de oro de la ebanistería. Los muebles robustos de ensamblajes simples del medievo evolucionan hacia piezas más ligeras y sofisticadas, mientras que otras piezas genéricas y multiusos como el arcón, aun manteniéndose (como los cassone italianos), dan paso a tipologías más específicas y composiciones basadas en paneles y molduras que subrayan la simetría.
La técnica de elaboración de muebles se había ido perfeccionando desde el siglo XIII. La sierra hidráulica permitió obtener tableros y trabajar por paneles, mientras el uso de las juntas machihembradas, afianzadas con espigas, dio a los muebles una mejor terminación. Se empieza a trabajar en base a un armazón de pies derechos y travesaños que va recubierto con paneles más ligeros a modo de ensamblaje por piezas. Por otra parte, frente al predominio anterior del nogal y el roble, comienzan a utilizarse nuevos materiales, maderas más finas y exóticas, así como lacas y barnices para los acabados. La marquetería aparece en Italia en los talleres de los Medici en Siena y Florencia, llegando a alcanzar una técnica virtuosa en los fascinantes studioli que nobles humanistas tienen en Urbino y Mantua. Cada vez surgen más trabajos llamados "fuera de norma", porque su calidad material y elaboración trasciende el oficio gremial del carpintero. Finalmente, la introducción de bocetos para el diseño de muebles termina de expresar la consideración artística que se empieza a atribuir en esta época al trabajo para la producción de piezas de mobiliario.
Hans Memling
Florero (reverso)
Sala 5
Al pintar el reverso de esta obra, Memling crea una de las primeras naturalezas muertas sobre tabla de la tradición pictórica occidental, un género con un sentido decorativo evidente, como el que se otorga a los floreros que se disponen actualmente en los hogares. En esta obra se pone en valor la función decorativa de los objetos, también a través del rico tapete oriental, y a la importancia que la introducción de la naturaleza en las casas adquiere en este sentido. Belleza y naturaleza como dimensiones que se incorporan en la definición del hogar.
Los objetos representados en la obra incorporan un valor simbólico vinculado también a la condición social, expresando cierto estatus. El tapete evidencia, además, el comercio activo con Oriente para cuyos productos Venecia era puerta de entrada, un gusto por los objetos traídos de tierras lejanas que permitía a unos pocos introducir el exotismo en el hogar y que tendrá un largo recorrido en el ámbito cultural europeo, incrementándose con el auge del comercio global. La representación de tapetes o alfombras se popularizará en Europa gracias a su inclusión en obras del Renacimiento flamenco como esta, de hecho, son conocidas como “alfombras a lo Memling” (de la misma manera que las representadas por Holbein adoptarán su nombre “alfombras a lo Holbein”). Su complejo entramado decorativo demostraba la calidad técnica del artista, que reclamaba honorarios en consecuencia.
El crismón que presenta el florero y las propias flores remiten a otro simbolismo, vinculado en este caso al cristianismo, a lo sagrado. Los fieles identifican esos objetos como tal y, al mismo tiempo, estos apuntan a una identidad vinculada a esas creencias. Las capas de significados y valores asociados a los objetos siempre van más allá de las meras apariencias, no solo en las pinturas, sino en los propios hogares.
Jan de Beer
El nacimiento de la Virgen
Sala 10
Este nacimiento de la Virgen, concebido como una escena cotidiana y burguesa del siglo XVI, refleja la vida en torno a la cama, ya durante mucho tiempo las casas de la mayoría constaban de una sola estancia y gran parte de la vida doméstica se desarrollaba en torno a este mueble. Incluso contando con más habitaciones, no existía aún una idea definida de intimidad, que va a ser clave en la separación del dormitorio y en la diferenciación de espacios privados y sociales dentro del hogar. Un atisbo de ello comienza a emerger en hogares de la rica burguesía como el aquí representado, aunque, como se aprecia también, en el dormitorio se dan cita numerosas actividades que lo convierten en el centro de la casa, en el lugar donde se despliega la vida en sus dimensiones más significativas: aquí se nace y se muere, se descansa, se intima, se come, se reciben visitas, se juega… Algunos elementos de este cuadro remiten al aseo, como las toallas, el nicho-lavabo al fondo o el aguamanil con palangana del primer término. Otros, a actividades que podían estar entre lo lúdico y lo profesional, como la costura (los utensilios del cesto se relacionan aquí también con el parto). Al tratarse de la habitación principal, en ella se ubica la chimenea, símbolo del hogar, donde aparecen un caldero al fuego, del que quizás ha tomado el caldo la mujer que lo sirve, un cuenco de leche, dos piedras redondas para calentar camas y lo que parece el fragmento de una sartén. Uno de los grandes desafíos en la evolución de los espacios domésticos será mantenerlos calientes y chimeneas como la de nuestra obra, altas y profundas, no eran muy eficientes en este sentido.
La multiplicidad de usos del dormitorio se expresa en la proliferación de objetos y muebles, representativos de cierta posición social y de la diversidad de oficios que trabajan tan diversos materiales, asociados en gremios que reglamentan y consolidan las artes decorativas. Se puede destacar, como objeto todavía inusual en los hogares de la época, el pequeño espejo convexo colgado de la ventana y a su derecha, un detalle singular: el ala de un ángel que aporta un sentido sagrado al conjunto.
Los textiles adquieren mucho protagonismo en esta obra, en consonancia con su lugar de procedencia, Flandes, cuya rica industria textil no tenía rival. En una época en la que el mobiliario carece de confort, se intenta introducir a través de estos elementos, como los cojines representados sobre el banco o la cama. Mantas y doseles (colgado aquí del techo, según la moda) tenían la función de aislar del frío y era común desplegar paños sobre muebles con un sentido decorativo, enriquecidos con bordados, vainicas y flecos, como se aprecia en este cuadro. Más que a través del mobiliario, los dormitorios se visten a partir de los textiles. La ropa blanca, hasta el siglo XVI escasa y cara, se hará más común con el perfeccionamiento del lienzo de lino, que se utilizó también para hacer sábanas.
La cama, es pieza protagonista y queda destacada por el testero y el dosel. Se eleva según una costumbre antigua que marca su jerarquía y la aísla de humedades y roedores. Es el mueble más preciado de la casa y también el más confortable, por eso se recibe a los invitados en ella, o se les reserva la mejor como señal de hospitalidad. Las hay de grandes dimensiones porque en ellas se acuesta toda la familia, no solo por una cuestión de necesidad (una única cama y estancia, protegerse del frío…) sino de costumbre. Las hay como armarios, creando la ilusión de una habitación dentro de otra para un máximo aprovechamiento espacial, combatir el frío y ofrecer privacidad a conveniencia, como los doseles. Podían llegar a representar una parte significativa de los bienes de los más humildes (cuando las poseían) y alcanzar precios altísimos para los más ricos, que a veces las coleccionan o se llevaban consigo su cama más preciada. Un ejemplo que queda para la posteridad es la “segunda mejor cama” que Shakespeare legó a su esposa en su testamento.
Pompeo Batoni
Retrato de la condesa María Benedetta di San Martino
Sala 18
La condesa pintada por Batoni pertenece a una época que ya llegaba a su fin. El estallido revolucionario está a punto de desencadenarse en Francia y después nada volvería a ser igual, sin embargo la condesa proyecta aún esa imagen sofisticada del rococó, que se confecciona en el boudoir para lucirse en el salón. El siglo XVIII hizo del salón el centro de la casa, y se desarrolló toda una cultura en torno a esta estancia, desde donde la Ilustración tomó impulso y las salonnières, sus anfitrionas, moderaron la palabra.
En el siglo XVIII se avanza notablemente en la distribución de la casa, con una clara diferenciación entre espacios privados y espacios sociales que está en el origen de la concepción actual del hogar. Ya nadie recibía visitas en el dormitorio y, ahora sí, se conceptualiza una idea de intimidad que está en la base de esta nueva distribución. Proliferan las estancias pequeñas, acogedoras y de carácter reservado, en ocasiones diferenciando habitaciones femeninas y masculinas: el boudoir, el cabinet de travail, el salón literario, el del té… incluso en algunas casas se define el cuarto de baño.
En esta obra se observa un mullido cojín y un asiento de líneas suaves perfectamente tapizado, pistas de lo que será, junto con la intimidad, otra de las consignas del siglo fundamentales en la evolución del hogar: el espíritu de confort. En contra de lo que pueda parecer, el Versalles menos protocolario de Luis XIV contribuyó notablemente a esta búsqueda de la comodidad como demuestra la aparición el sillón. Aunque el confort era un valor de origen burgués y serán los hôtels particulares del Marais parisino los que marquen la pauta. El prestigio de la corte francesa, eso sí, ayuda a que el liderazgo sea francés y las tendencias que de aquí emanan, como el rococó, se extenderán por toda Europa. Los catálogos de muebles surgen para contribuir a esa difusión, aunque curiosamente el primero de ellos se atribuye a un famoso ebanista inglés, Thomas Chippendale (The Gentleman and Cabinet-maker’s Director, 1754).
La búsqueda del confort sienta las bases de la ergonomía y el mueble modernos. Frente a la rigidez que favorecía una postura formal, los asientos se curvan y adaptan al cuerpo, incluso a vestimentas complejas como la que viste la Condesa. Resulta fundamental el trabajo del tapicero, con sus almohadillados y tejidos con textura para impedir que el cuerpo resbale. Su protagonismo viene dado, además, porque ejercen como auténticos decoradores que pueden cambiar la apariencia de una sala entera trabajando solamente con textiles. Aparecen ahora las cortinas como elemento decorativo (en la obra se ve una con borla que enmarca a la condesa), mientras los tapices desaparecen en favor del panelado o entelado de paredes.
También la ebanistería vive una edad de oro sin precedentes y los ebanistas firman sus muebles como los artistas sus obras: desde 1751 es obligatoria la estampilla en Francia, garantía de calidad y reconocimiento de su valor. Los muebles alcanzan un gran perfeccionamiento y, frente a la pesadez y solemnidad anteriores, tienden a hacerse más ligeros, más pequeños (como las propias estancias), lo que va a permitir su movilidad: mesas volantes que aparecen o desaparecen según la necesidad, como podría ser el caso de la representada; o asientos en cabriolet, de respaldo curvo, que ya no se apoyan contra la pared y van variando de ubicación. Y, desde luego, proliferan las distintas tipologías: la cómoda, el bureau, mesas de juego y de toilette, chiffonière, secrétaires… En la época de Luis XV se decía que existía un asiento para cada ocasión, empezando por el cabriolet o a la reina (de respaldo plano y contra las paredes de la habitación) y, a partir de aquí, un sinfín de tipos y actitudes al sentarse: los bergeres, los canapés, en tete-á-tete para dos personas, la chaise-longue para estirar las piernas, la voyeuse para mirar a otros mientras juegan, la chauffeuse para calentarse en la chimenea…
Algo en la obra indica ya vientos de cambio: si en la silla predominan las líneas en movimiento y aparece el motivo de la venera, favorito del rococó, en la mesita y la taza se atisba ya un cambio de gusto que viene marcado por los descubrimientos de Pompeya y Herculano, décadas atrás, y un renovado interés por la Antigüedad. de un candelabro y su vela casi totalmente consumida, cuyo valor simbólico no se nos escapa.
Nicolaes Maes
El tamborilero desobediente
Sala 25
Nicolas Maes presenta a su familia en esta obra, en un momento crítico para el pequeño tamborilero e incluyéndose a sí mismo a partir del reflejo del espejo cuadrado, al fondo.
La escena transcurre en el piso superior de la casa, seguramente estrecha y profunda, adosada a otras construidas en vertical, dada la escasa disponibilidad del suelo urbano en la Holanda del siglo XVII. Las sobrias fachadas permiten abrir grandes ventanales como el que vemos aquí, con la cortina totalmente descorrida para el máximo aprovechamiento de la luz, en clara adaptación al medio. Para entonces habían surgido bastidores para la apertura hacia dentro o hacia fuera (ventana de batientes) o bien en vertical, como las ventanas guillotina en Inglaterra. El desarrollo de las ventanas será creciente, y su tamaño y número, un signo de distinción social.
La multiplicidad de usos del dormitorio se expresa en la proliferación de objetos y muebles, representativos de cierta posición social y de la diversidad de oficios que trabajan tan diversos materiales, asociados en gremios que reglamentan y consolidan las artes decorativas. Se puede destacar, como objeto todavía inusual en los hogares de la época, el pequeño espejo convexo colgado de la ventana y a su derecha, un detalle singular: el ala de un ángel que aporta un sentido sagrado al conjunto.
En este contexto ya estaba bien establecida la diferenciación entre espacios privados (biennenhuis) y espacios de uso público, social (voorhuis), mientras se inicia una subdivisión de la casa según las funciones: salas de estar, dormitorios, cocina. La especial configuración de la sociedad holandesa del momento, con una potente burguesía que va imponiendo sus valores y modo de vida, posibilita el surgimiento de una nueva cultura doméstica que gira en torno a la dimensión privada de la vida familiar en el hogar. La casa es, ante todo, la sede de la vida en familia. Que una anécdota como la del tamborilero desobediente sea merecedora de protagonizar un cuadro es bien expresiva de este nuevo concepto de domesticidad, cuya importancia queda constatada a través de la abundancia de representaciones holandesas en torno a la vida familiar y los interiores domésticos.
La vida se hizo más íntima y hogareña a su vez porque hay una nueva conciencia del grupo familiar, más restringido, en el que la mujer desempeña un papel central y la infancia adquiere un nuevo protagonismo, como se aprencia en esta obra. En un medio eminentemente urbano, los hijos pasan más tiempo en casa ya que no se les envía desde tan temprano a trabajar en las labores del campo o como aprendices a talleres. Se presta más atención a su educación en la escuela y en el hogar, mientras se empieza a teorizar sobre todo ello. La mayor presencia de los hijos fortalece los lazos afectivos con ellos y, aunque en esta escena la madre ejerce disciplina, abundan las imágenes que son testimonio de esa ternura en el trato. En cualquier caso, el interés que se concede a la infancia en el núcleo familiar es manifiesto como evidencia la cuna en primer plano, minuciosamente representada por el artista, con un bebé que duerme plácidamente (de momento), bien abrigado, para evitar los rigores del frío húmedo holandés que obligaba a que las mujeres pasaran largas horas cosiendo en asientos sobre tarimas y respaldos de cuero, otra clara muestra de adaptación al medio.
Por último, hay que prestar atención al uso del mimbre o del ratán en la elaboración de la cuna y a las técnicas de cestería, de arraigo ancestral en la cultura popular, aplicadas al mobiliario. Técnicas que ofrecen soluciones resistentes, ligeras (las cunas a veces se colgaban para aprovechar el movimiento oscilante), económicas y de gran comodidad. Resurgirán con fuerza en el siglo XIX por la influencia de Oriente y de los productos que llegan de las colonias.
Jan Jansz. van der Heyden
Rincón de una biblioteca
Sala 25
Esta obra de Van der Heyden muestra una biblioteca, un espacio para el conocimiento y el disfrute en recogida soledad, sin distracciones, de carácter posiblemente particular y, sin duda, laico. Quizás la biblioteca del propio artista. No se trata ya de un studiolo renacentista ni de un gabinete de maravillas, que había hecho del cabinet de curiosidades uno de los muebles característicos del siglo anterior. Es una biblioteca tal y como se concibe hoy en día, en una nueva concepción que demanda un tipo específico de mobiliario: la estantería, adosada a la pared, sencilla en sus formas y absolutamente funcional, con una cortina descorrida que serviría para proteger los libros del polvo y de la luz. La estantería había supuesto una novedad respecto a la tradición medieval de dejar los libros sobre las mesas y pupitres, costumbre adoptada en los monasterios que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XV (como se puede observar en el cuadro del Evangelista San Mateo). Desde la invención de la imprenta, la posibilidad de adquirir un elevado número de volúmenes influyó en este cambio.
Destaca el protagonismo de los elementos cartográficos y cosmográficos (atlas, mapas, globos terráqueos y celestes, la esfera armilar…), que transmiten ese afán por conocer el mundo hasta sus confines. La biblioteca es el espacio apropiado para profundizar en estos saberes y los holandeses se hallan a la cabeza del desarrollo científico en este sentido. Que la población estaba familiarizada con los mapas, atlas y globos lo demuestra el hecho de verlos aparecer en los interiores de la época como elementos de decoración. Eran apreciados no solo como objetos científicos, sino por su belleza, algo que remite al cuidado con el que el artista ha representado todos los elementos de la obra, que permite incluso identificar ediciones y modelos específicos equiparando la práctica artística con la fidelidad visual de un cartógrafo.
El conocimiento del mundo incluye su exploración y conquista. Los holandeses contaban con la flota mercante más importante del momento, responsable en gran medida de su enriquecimiento y, como expresión de ese liderazgo en el comercio colonial, aparecen en el cuadro picas de tipo oriental y el tapete, seguramente de seda bordada y origen chino; sillas de nogal lacadas en negro como la representada se pusieron de moda en la Holanda del siglo XVII, cuya marquetería fue también muy apreciada. Este momento marca el nacimiento de una incipiente cultura global no solo a través del conocimiento y del intercambio cultural, sino del comercio. Consiguen albergar el mundo en una habitación con los globos terráqueos y los libros, pero también a partir de sus productos.
Conmueve pensar que el artista, orgulloso de seguir pintando a tan avanzada edad (y solo un año antes de morir) firmara en un objeto cotidiano como el pie de un candelabro y su vela casi totalmente consumida, cuyo valor simbólico no se nos escapa.
Gerard ter Borch
Retrato de un hombre leyendo un documento
Sala 27
A pesar de la clara diferenciación entre espacios públicos y privados ya vista en la obra de Nicolaes Maes, los dormitorios siguen siendo, en gran medida, espacios versátiles que ofrecen diversidad de usos. Los hay con chimeneas en las que se cocina o con mesas en las que se come o se tratan asuntos que atañen a la vida pública, como podría estar sucediendo en este cuadro de Ter Borch. En este espacio se representa una cama con dosel, y un personaje sentado ante una mesa que sostiene un papel que parece referirse a su dedicación profesional o a su relevancia en el ámbito público, como evidencia también el atlas abierto en un mapa de los Países Bajos, elementos que incorporan otras dimensiones a la privacidad del dormitorio.
Él viste ropa de estar por casa, otra manera de diferenciar el ámbito público del privado, en un momento en que chimeneas y ventanas más eficientes hacen que las casas se aíslen mejor del frío y se pueda llevar una vestimenta más cómoda en su interior. Las alfombras (iraníes o turcas) aún no se aprovechan para este fin y tienen un sentido eminentemente decorativo, como tapetes o colgadas como objetos de gran valor. Bajarlas al suelo fue una aportación de la Inglaterra georgiana, consiguiendo habitaciones no solo más cálidas, sino menos ruidosas. Su representación aquí, del derecho y del revés, nos permite apreciar su calidad y resulta característico de una cultura empirista apoyada en la exploración visual del mundo.
La cama, con su estructura de cuatro remates trabajados, el tapete-alfombra, un cuadro y una moldura sobre la puerta constituyen toda la decoración de la sala, en una sobriedad típicamente holandesa que engarza bien con su pragmatismo burgués y la búsqueda de soluciones en la distribución del hogar. Pero en contextos en los que no se ha avanzado tanto como aquí en la diferenciación de espacios, el dormitorio sigue siendo el centro de la casa y es el espacio donde más tiempo se pasa. No puede olvidarse que la cama continúa siendo la pieza de mobiliario más cómoda y no estaba mal visto recibir en ellas y sentarse en la de otro. Desde el siglo XVI, se normaliza el uso de “camas de día”, diferenciadas de las camas de noche e inspiradas en los klinai de los triclinios grecolatinos. Estas camas de día alcanzarán su máxima popularidad en la Francia rococó en forma de chaise-longue.
Obras en la planta primera
Y avanza en el tiempo hasta el siglo XX
John Frederick Peto
Libros, jarra, pipa y violín
Sala 32
Si el florero de Memling remitía al valor simbólico y decorativo de los objetos en la definición del hogar, este bodegón de Peto evoca un simbolismo más personal, con unos objetos que parecen vinculados a una identidad concreta. Son objetos cotidianos y en algunos casos su sentido funcional es manifiesto, pero una de las cosas que más llama la atención son las superficies desgastadas, esas señales que va dejando el uso que de ellos haría una persona en particular, así como el paso del tiempo. Son las “marcas de la vida”, que el artista se preocupa incluso de sugerir a través de las texturas y la materialidad de la propia pintura, en un trabajo que le es característico, frente al de otros bodegonistas mucho más afamados que él, como Harnett, que reproducen objetos de aspecto menos ajado, pero también menos singular.
En su deterioro, Peto hace que parezcan proyectar el especial apego que alguien debe de tener por ellos, lo que los convierte en una suerte de retrato y remite al poder narrativo de los objetos. ¿Qué cuentan? ¿Se trata de un bodegón inequívocamente masculino, con formas de ocio que en la época se identificaban como tal? En cualquier caso, es una visión subjetiva que habla de gustos y preferencias: la música, la lectura, el tabaco… ¿Acaso es un autorretrato? Es conocido que Peto tocaba el violín desde niño, así como su pasión por los libros. Sea como fuere, el artista acostumbra a incluir en sus pinturas elementos que forman parte de su vida íntima (aunque no parece haber sido el caso de la pipa).
Al margen de su aspecto, Peto no ha elegido objetos de un especial valor material, él quiere expresar algo distinto: el valor emocional que ciertas cosas adquieren para sus propietarios. Algunas posesiones acompañan a lo largo de la vida y son depositarias de memoria y experiencias, de identidad, cosas quizá recibidas de un ser querido y que traen a la memoria su recuerdo cuando ya no está, objetos de apego vinculados infancia…
Una obra como esta evidencia que puede existir un fuerte componente emocional en la relación con los objetos, y que se establece con alguno de ellos un vínculo que trasciende lo meramente práctico, lo estético y lo material. Algo que el diseñador habrá de tener en cuenta a la hora de ejercer su profesión y que Donald A. Norman abordaba en un libro que hoy ya es un clásico: “El diseño emocional: Por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos” (2003).
Berthe Morisot
El espejo psiqué
Sala 33
Cuando Berthe Morisot pinta esta obra, los tiempos están cambiando. Con la Revolución francesa, la estampilla había dejado de ser obligatoria y para mediados del siglo XIX, ya se puede hablar de la existencia de una industria mecanizada del mueble, con todo lo que ello significa para el abaratamiento de la producción y la accesibilidad de los productos. La icónica silla Thonet número 14 es representativa de este cambio, epítome de una eficiencia productiva que abre el camino al diseño democratizador: con tan solo 6 piezas de madera, 10 tornillos y 2 tuercas, sirviéndose del novedoso sistema de curvado de madera introducido por Thonet en 1830 y pensado para la producción en serie, fue uno de los primeros ejemplos de diseño de muebles de fácil transporte para ensamblar en destino final, lo que explica su repercusión a nivel mundial. Sobria, funcional y económica, en uso hasta la actualidad, ofrece todos los componentes que van a caracterizar la industria del mueble y el diseño modernos.
Pero si la silla Thonet triunfaba en los cafés, el gusto que se manifiesta en interiores burgueses como el representado es marcadamente conservador. Las corrientes higienistas, entre el fundamento científico y la moda, dictan que la luz y la ventilación son esenciales para crear una atmósfera saludable en el hogar, algo que se deja notar en los pisos nobles de las casas de la reforma del barón Haussmann, como se aprecia en la pintura a través de la representación de grandes ventanales.
Se siguen explorando soluciones de confort, como el sillón de muelles de acero que seguramente pintó aquí Morisot, una de las aportaciones del momento, como también el capitoné que acentúa su aspecto mullido. Tapicería y cortinas perfectamente conjuntadas unifican la composición y contribuyen a crear la sensación de bienestar y recogimiento de una estancia, ahora sí, estrictamente privada, con la que la protagonista del cuadro parece de alguna manera mimetizarse. Ella se prepara para esa escenificación perfectamente pautada que exige la clase burguesa, que se desarrolla entre visitas, cenas, bailes, conciertos… siempre acompañada de otros. La mujer, desplazada del ámbito público al ser encumbrada como “ángel del hogar”, carece sin embargo de “una habitación propia” en la que autorrealizarse, más allá del tocador y del ritual privado de vestirse y acicalarse. Al mismo tiempo, va conquistando ciertas parcelas de espacio público a través su incursión urbana hacia los nuevos templos del consumo: los grandes almacenes. Un concepto novedoso de venta que surge en este ámbito para dar salida a la creciente producción y, asociados a su desarrollo, la difusión de los catálogos ilustrados de productos, las primeras revistas de decoración y la venta por catálogo.
Ella se mira en un espejo de vestir o espejo psyché, de grandes dimensiones en comparación con los anteriormente vistos en el recorrido. Los franceses habían dominado la producción desde el siglo XVIII, tras dotarse de una industria propia ante la creciente demanda que llegaba de Versalles, que acabaría sustituyendo el tradicional método veneciano de soplado por uno de vertido que permitió fabricar láminas mucho más amplias. Se sabe que ese espejo pertenecía a Berthe Morisot, ¿acaso es ella misma la que se mira en él? Un encuentro de una mujer consigo misma, en cualquier caso, pintado por una artista, en un gesto que habla de reconocimiento y autoafirmación, así como de esa creciente necesidad de encontrar un espacio propio, en la casa y fuera de ella.
Pierre Bonnard
Misia Godebska
Sala 33
La mujer que aparece aquí retratada es la pianista Misia Godebska, anfitriona imprescindible del París del momento, amiga de los artistas y escritores más destacados. Picasso, Cocteau y Chanel se cuentan entre sus amistades y se encargará de poner en contacto a unos con otros desde el centro intelectual en el que convierte su casa. Bonnard representa el salón de su lujosa casa del Quai Voltaire de París.
Misia había encargado al artista pintar los paneles decorativos que se ven al fondo, que, junto con el canapé dieciochesco, los cojines, la alfombra e incluso la vestimenta de la protagonista sumergen al espectador en una atmósfera de lujo historicista, que puede sorprender por su aparente contraste con el espíritu de los artistas de vanguardia que frecuentaban su casa e incluso con la modernidad que ella misma podía representar.
Es el tiempo de los revivals del s. XIX: gótico-medieval, neobarroco, todos los que llevan el nombre de los últimos luises de Francia… en ocasiones mezclados en un abigarrado eclecticismo. La rica elite burguesa recupera estilos y colecciona antigüedades como una forma de afianzar su prestigio, de legitimar su relevancia social a través del pasado, en clara tensión con la pujante modernidad de un industrialismo que ella misma promovía y que aportaba ya otras soluciones: frente a la exclusividad de unos paneles únicos pintados por un artista que se ven en el fondo, la ciudad se llenaba de papel pintado para paredes. Estos se podían encontrar en una amplia gama y diferentes calidades, desde los carísimos papeles pintados a mano procedentes de China, difíciles de distinguir de un fresco, a los producidos en serie por la industria, mucho más económicos. Un sector creciente de la población busca mayor accesibilidad a los productos en consonancia con la sociedad igualitaria que quiere promover, mientras el estuche burgués ofrece un refugio historicista frente a las corrientes de cambio.
En medio de la crisis cultural y de estilo que había abierto la creciente industrialización, el Art Nouveau aparece como respuesta y con su promesa de novedad (Nouveau), modernidad (Modernismo), juventud (Judgenstil), ruptura (Sezession) y libertad (Liberty) quiere ser la imagen representativa de los nuevos tiempos. Sensual, orgánico y muy decorativo, no aparece representado en esta obra, pero está en sintonía con las resistencias indicadas anteriormente. Si en la era de la reproductibilidad técnica hay una búsqueda constante de la distinción a través de la producción manual y artística, el Art Nouveau, con su apariencia orgánica, sinuosa y curvilínea, evoca el refinamiento de lo hecho a mano.
No obstante, también hay una vertiente democratizadora en el Art Nouveau: una de sus manifestaciones pionera e insignia fue una casa del pueblo, la de Víctor Horta, y es en el metro de París de Guimard donde quizás se encuentre su expresión más elocuente en este sentido. Alcanzó gran difusión, además, a través de las artes gráficas y de los crecientes medios de comunicación de masas. Aunque para cuando se pinta este cuadro, algunas voces estaban ya condenando el ornamento como delito. La producción industrial y la modernidad demandaban cada vez con más fuerza otra cultura visual y formal.
Oskar Kokoschka
Retrato de Max Schmidt
Sala 34
Aparentemente, nada hay en esta obra que remita a la evolución del diseño doméstico, pero el personaje retratado ayudará a poner rostro a las aportaciones que llegaban de la Viena del cambio de siglo, así como a las contradicciones presentes en la capital imperial, aristocrática por antonomasia y epicentro de modernidad cultural a un tiempo.
Se trata de Max Schmidt, hombre de negocios, mecenas y coleccionista, que conservó el triple retrato de los Hermanos Schmidt (al que pertenece este fragmento) hasta su muerte. Los hermanos eran propietarios de una exclusiva casa de decoración fundada en Viena en 1854, que fabricaba muebles a mano para la casa imperial vienesa y la elite. El propio Max Schmidt trabajaba en ocasiones como diseñador y a él se debe una célebre mesa de patas de elefante realizada en conjunción con W. Berka y Adolf Loos, este último colaborador de la casa y mentor de Kokoschka al inicio de su carrera.
Fue Loos quien en 1908 publicaba “Ornamento y Delito”, manifiesto de sus postulados estéticos, donde la búsqueda de una verdad radical se traduce en la defensa de las formas estructurales y la condena del ornamento como falsedad. Por eso le gustaba tanto la crudeza con la que Kokoschka se expresaba en sus “retratos negros”, muchos de cuyos encargos Loos propició, como es el caso de esta obra.
Sin necesidad de recurrir a la radicalidad de Loos, sí es posible hablar de una tendencia hacia la depuración estética que irá marcando la evolución del diseño moderno. Sezesssion en Austria ya había una supuesto una versión más plana y geometrizante frente a las versiones orgánicas y sinuosas del Art Nouveau. Algo parecido está sucediendo en ámbitos como el anglosajón.
Dos miembros de Sezession, J. Hoffmann y K. Moser, fundan en 1903 los Talleres Vieneses (Wiener Werkstätte), cooperativa para la promoción de las artes decorativas modernas con la que Kokoschka, así como Klimt y Schiele, colaboran. Su enfoque integrador del diseño se fundamenta en el trabajo artesanal y la calidad artística de los productos, de manifiesto en uno de sus proyectos señeros: el Palacio Stoclet de Bruselas (1905-1911). Una “obra de arte total” que para Loos supondría la peor de las pesadillas, tal y como relata en “Acerca de un pobre hombre rico”, donde todo responde a un plan y hasta las pantuflas del protagonista tienen que conjuntar con el resto de la decoración. Pero también aquí se había iniciado un camino de huida del ornamento. Se puede observar en la fachada del Palacio o en los muebles diseñados por Hoffmann, que en sus rotundas líneas parecen zócalos arquitectónicos.
Si bien el Palacio Stoclet o la mayor parte de los objetos elaborados por los Talleres Vieneses rezuman exclusividad, demostrando de paso que la tendencia geometrizante no estaba reñida con el lujo y la sofisticación, está surgiendo un nuevo sentido de la forma que prepara el terreno ya para la estética mecanicista, que en sus líneas simplificadas, libres de elementos superfluos, encuentra la forma más fácilmente estandarizable, susceptible de ser producida a gran escala. Una estética enmarcada ya en la estela del diseño moderno, entendido también en su deseo democratizador.
Ernst Ludwig Kirchner
Fränzi ante una silla tallada
Sala 35
Una niña con la cara verde es un auténtico manifiesto estético en favor de la liberación del color. Sin su función representativa, el color se exalta como vehículo de expresión emocional y de modernidad, en una obra que introduce al espectador a una nueva experiencia del color en la cultura visual contemporánea. También su ejecución, con sus gruesos contornos y pinceladas deliberadamente toscas, remite a una emoción que es con la que Kirchner y los expresionistas conectan con las manifestaciones artísticas de culturas no europeas, para las que el rostro-máscara de la niña y su collar suponen también un guiño. No se trataba solo de un repertorio formal en el que inspirarse, sino de un auténtico referente vital que tratan de poner en práctica en sus estancias en los lagos de Moritzburg, en el Mar del Norte o en el Báltico: vivir en una cabaña de madera en la naturaleza, en comunidad creativa, producir tu propio mobiliario e ir desnudos, jugar al boomerang…
El escepticismo (cuando no abierto rechazo) del grupo hacia el avance industrial y la aceleración de la vida moderna propugna su retorno a la naturaleza y la valoración de formas de vida más sencillas. Kirchner acabaría viviendo en las montañas suizas tras la Primera Guerra Mundial, la primera guerra mecanizada.
Esta actitud no era nueva. Desde las últimas décadas del siglo pasado, el movimiento Arts & Crafts había sido testigo de los estragos de la industrialización en el país que la vio nacer: pésimas condiciones laborales, división del trabajo y deshumanización, masificación y mala calidad de los productos, fealdad… William Morris, alma mater del proyecto, carismático y polifacético (arquitecto, diseñador, artesano, escritor, poeta, activista) defiende la vuelta al artesanado como una forma de paliar estos males y sentar las bases de una sociedad más justa, inspirándose en un medievo idealizado y en la naturaleza. Una consideración de la artesanía muy diferente a la que hasta ahora había aparecido en este recorrido (asociada a la exclusividad), que hace de Morris un pionero al otorgarle una dimensión ética al diseño.
También Kirchner y otros miembros de Die Brücke, en su retorno a una forma de vida más sencilla y su admiración por otras culturas, producen sus muebles de forma artesanal, como la silla tallada en la que está sentada Fränzi. Es más, la propia ejecución de esta pintura, como tantas otras del artista, recuerda a la talla en madera y exacerba su materialidad.
La crítica de Morris al impacto nocivo de la industrialización era certera, pero no todo era negativo en la producción en serie: al aumentar la producción, se abaratan los precios y se hacen más asequibles los productos. La artesanía, sin embargo, tiene sus limitaciones y no puede cubrir las necesidades de una población creciente. Morris había querido llevar belleza y bienestar a la vida cotidiana de todos (“No quiero arte para unos pocos, al igual que no quiero libertad para unos pocos o educación para unos pocos”) pero, con frecuencia y frustración, se veía produciendo objetos para la elite. Quizás cierta actitud escapista, como la de los miembros de Die Brücke, no le dejaron ver los beneficios de la industrialización, que podían aprovecharse para realizar su sueño democratizador, imposible de resolver en los términos artesanales por él planteados. Queda entonces pendiente una utopía que la Bauhaus retomará donde el Arts & Crafts abandona.
Piet Mondrian
Composición de colores / Composición nº I con rojo y azul
Sala 43
La profunda experimentación formal que tiene lugar con el cubismo en los años previos a la Gran Guerra supuso para muchos un punto de llegada a través del cual trazar sus propios caminos. Tal es el caso de Mondrian y su neoplasticismo. Sorprende pensar que sobre una obra como esta han pasado ya casi cien años y para otras similares, incluso más. El artista alcanza en ellas una especie de modernidad imperecedera, aunque parezca un contrasentido, que hace que en la actualidad sigan pareciendo radicales en su expresión reducida a mínimos. Precisamente por eso, por haber destilado un lenguaje hasta su más pura esencia, se diría que son atemporales y, de alguna manera, absolutas, universales. Para Mondrian, la abstracción geométrica adquiere estos significados, que conciernen al espíritu y a un orden objetivo e inmutable.
Pero la reducción geométrica de la forma, en el contexto de una sociedad industrializada, concierne también a la materia. El cubismo había abierto la puerta a una nueva cultural visual que no tardaría en desbordar la pintura para aplicarse al mundo de las cosas cotidianas. Las formas geométricas son versátiles, intercambiables y se aplican tanto a la arquitectura como al diseño de mobiliario, de moda o a las artes gráficas. También son las formas óptimas para la producción en serie.
La revista De Stijl, fundada en 1917, aglutinaba a un grupo heterogéneo de artistas y arquitectos, entre ellos Mondrian, que buscaron desde un principio la integración de las artes a través de lo que Van Doesburg denominó “nueva conciencia estética” en el primer número de la publicación. Se podría decir que en De Stijl son de los primeros en pensar la abstracción en términos de diseño y arquitectura.
La silla de Gerrit Rietveld, también asociado a De Stijl, se suele ver como una materialización de esa propuesta integradora. Al observarla da la sensación de ver los planos de un cuadro de Mondrian recortados y montados para dar lugar a un objeto cotidiano. Rietveld también está detrás de lo que puede considerar el manifiesto arquitectónico de De Stijl, la casa Schröder (1924), que construye en colaboración con la propia Truus Schröder-Schräde, futura dueña de la casa con la que Rietveld acabaría viviendo. Ninguno de los dos tenía en ese momento experiencia arquitectónica, así que se sintieron libres de hacer la casa que querían. En el piso superior se ubicaron los dormitorios y su disposición flexible, a base de paneles móviles, marcó un hito. El espacio podía así adaptarse a las diferentes necesidades, que para Truss venían determinadas por la relación con sus tres hijos, según un modelo de crianza nada convencional que motivó la búsqueda de soluciones absolutamente novedosas en el hogar, reconociendo la importancia de los niños en su disposición.
Tras el fracaso social que supuso la Gran Guerra, se hacía necesaria una reconstrucción material y espiritual del mundo a través de formas y soluciones radicalmente nuevas, en una renovada propuesta de unión arte/vida que es la que proyectos como De Stijl, y también la Bauhaus, traen consigo.
Theo van Doesburg
Construcción espaciotemporal II
Sala 43
Quizás coexistieron dos almas en De Stijl como lo harían después en la Bauhaus. Si Mondrian representa su vertiente más espiritual, Van Doesburg lo sería de una visión aplicada, en sintonía con el espíritu constructivista. Aunque conviene no caer en dicotomías demasiado estrictas, porque también Van Doesburg tuvo su acercamiento a la teosofía y ahí está la indudable influencia de Mondrian en el mundo de las formas materiales.
Lo cierto es que el interés de Van Doesburg por la arquitectura fue en aumento, lo que le llevaría incluso a abandonar la pintura temporalmente para dedicarse a sus proyectos arquitectónicos y a redefinir los principios de De Stijl. Para él, la abstracción geométrica suponía alcanzar un lenguaje exacto y desprovisto de particularidades que permitía a las diferentes disciplinas trabajar en colaboración.
En esta obra, los planos se levantan e introducen el espacio, como en una axonometría arquitectónica. De hecho, este dibujo se vincula al proyecto de la casa-estudio que Van Doesburg y su mujer iban a compartir con la pareja Arp-Taeuber, que finalmente no se llevó a término. Se trata de una representación arquitectónica un tanto abstracta, sin ventanas ni otras alusiones funcionales, pero que ineludiblemente adopta la diagonal para sugerir la tercera dimensión. Cuando Van Doesburg procedió a utilizar diagonales no solo en composiciones como esta, sino en otras más plenamente pictóricas, Mondrian se separó definitivamente de De Stijl.
La diagonal, que además de espacialidad aporta dinamismo, estaba más conectada con las experiencias visuales que llegaban de Rusia que con la estática trama de horizontales y verticales del neoplasticismo. Van Doesburg había conocido a El Lissitzky poco tiempo atrás, en Weimar, donde traba contacto con otros constructivistas y con una escuela que había abierto recientemente sus puertas: la Bauhaus. Son unos años claves para la evolución de nuestro artista. Gropius, fundador de la Bauhaus, había quedado impresionado por una conferencia de Van Doesburg y lo invitó a la escuela en 1921. Van Doesburg fue un paso más allá y se estableció allí, seguramente pensando en ser contratado como profesor en la escuela, aunque su elevado grado de crítica lo hacía muy difícil. “Sois todos unos románticos”, les espetaba, imbuido plenamente del espíritu del constructivismo, arremetiendo contra el carácter expresionista de la escuela desde las páginas de De Stijl. Aun así, él se quedó en Weimar, impartiendo cursos en su casa (a los que muchos alumnos y profesores de la escuela acudían) y organizando proyectos constructivistas allí y después en Berlín.
Quizás algo de razón llevaban las críticas de Van Doesburg, porque no tardaría en producirse un punto de inflexión en la Bauhaus, con la influencia simultánea de las corrientes rusas traídas por El Lissitzky, del constructivismo de Moholy-Nagy y del propio Van Doesburg como detonante. La escuela se replantea objetivos y procedimientos para asentar un enfoque más mecanicista que subjetivo y artesanal, en convergencia con la industria, en el que la estética reduccionista del neoplasticismo (y filtrada a través de Van Doesburg) tendría mucho que aportar.
Paul Klee
Casa giratoria
Sala 44
Llevaba pocos meses como profesor en la Bauhaus cuando Klee pinta su Casa giratoria y en ella parece hacerse eco de algunas de las corrientes que atravesaban la escuela, desde una mirada lúdica y llena de humor. Así, la reducción geométrica de la forma, tan importante para la estética mecanicista, adquiere un aspecto casi infantil, como quien juega a pintar una casa como lo haría un niño. Por su parte, la visión aplicada y el sentido arquitectónico del constructivismo, que empezaban a dejarse notar en la Bauhaus, se traducen en un despliegue que abre la casa, la deconstruye y la transforma en algo dinámico, giratorio, en fuerza centrífuga.
Klee acababa de empezar en la que se considera escuela pionera del diseño moderno y se convertiría en un profesor de largo recorrido en ella, testigo de los numerosos cambios que experimentaría a lo largo de su corta vida (1919-1933). Fundada en la Alemania de posguerra, la Bauhaus, “casa de la construcción”, se propone alcanzar lo que todavía era una utopía: un diseño de calidad accesible a todos para construir una sociedad mejor. Su evolución viene marcada por la búsqueda de los mejores medios para conseguir este objetivo.
En cierto modo, parten donde Arts & Crafts lo había dejado, tratando de acomodar su ideal de producción artesanal a los nuevos tiempos, así la escuela se organiza inicialmente como un taller que reproduce incluso la división gremial maestro-oficial-aprendiz. El espíritu de los comienzos tiene mucho que ver con el peso del expresionismo en Alemania. Gropius, fundador de la Bauhaus, había pertenecido a un grupo de arquitectos que leía la moderna arquitectura de hierro y cristal en clave goticista y la geometría, como la de los cristales, en clave natural. También Klee defendía una geometría de la naturaleza. Esta utopía cristalina se proyecta en la imagen de la “catedral del futuro”, que es la que elige Feininger para ilustrar el manifiesto inaugural de la Bauhaus, y hasta Mies van der Rohe, estandarte del racionalismo moderno y último director de la escuela, es deudor inicial de este espíritu.
Pero como en la Bauhaus se trataba de “aprender haciendo”, crean prototipos para la industria y se van dando cuenta de la dificultad de llevar a cabo sus objetivos democratizadores en términos artesanales: era difícil producir objetos así de manera económica y adaptar sus formas a la producción industrial. Frente al carácter visionario y espiritual, un alma constructivista se va imponiendo ante la necesidad de cambiar de enfoque y, en 1923, una exposición que abre la escuela al público lo hace bajo el lema “Arte y tecnología, una nueva unidad”. Dos años después, la nueva sede que ocupan en Dessau expresa de lleno este cambio. La imagen icónica de esta nueva Bauhaus racionalista la encontramos asimismo en los muebles de acero tubular de Marcel Breuer: de material innovador, adaptado a las exigencias industriales y a la estandarización de la forma para su producción en serie, con una estética depurada y mecanicista en la que “la forma sigue a la función”.
La llegada de los nazis al poder en Alemania detuvo abruptamente el proyecto de la escuela y postergará de nuevo la utopía democratizadora. Tras la guerra, sin embargo, las aristas de la Bauhaus se percibirán con demasiada dureza, su estética mecanicista y el acero, con frialdad. Versiones humanizadas del diseño moderno buscan su lugar, incorporando la suavidad orgánica de las curvas y la calidez tradicional de la madera. Una aproximación que Klee parece vislumbrar en una obra como esta, cuya destacada materialidad de colores terrosos sobre tela pegada a un papel transmite cercanía, la de los materiales cuyas cualidades intenta replicar, ladrillo y cemento, que vienen acompañando al ser humano ancestralmente en la configuración del hogar. Al mismo tiempo, son materiales que confluyen en la casa actual y en la pintada por Klee, en constante transformación, con multiplicidad de ángulos y también de posibilidades. Esta casa puede simbolizar las utopías que aún están por realizarse en los espacios para la vida.