Restauración y estudio técnico
En este proyecto se muestran los resultados obtenidos en el laboratorio del museo a través de las diferentes técnicas de estudio como la radiografía (Rx), fotografía infrarroja (reflectografía-IR) y el análisis de materiales mediante la toma de micromuestras.
Este proceso ha sido fundamental para la identificación de la técnica y de la composición de los materiales pictóricos, así como en la distribución de estos en los diferentes estratos de la obra.
La restauración de La muerte de Jacinto ha estado centrada fundamentalmente en la compleja eliminación de capas sucesivas de barnices alterados y suciedad acumulados con el paso del tiempo. Su limpieza ha devuelto la unidad estética, la riqueza de la pintura original, con unos colores vibrantes llenos de matices.
El cuadro se ha expuesto en la sala 17 del museo, del 23 de junio al 14 enero de 2018, junto a radiografías y fotografías de infrarrojos, que muestran los trabajos realizados; junto al material técnico, se exponen, además, de dos dibujos de Tiepolo, prestados por la Staatsgalerie de Stuttgart, en un montaje a cargo de los departamentos de Restauración y Pintura Antigua.
El proceso de restauración
El tratamiento de intervención llevado a cabo ha sido fundamentalmente la eliminación controlada mediante disolventes de los barnices aplicados en diferentes momentos de la historia del cuadro y los repintes que intentaban disimular las pequeñas pérdidas de materia pictórica.
En el estudio de las capas de barniz se comprobó que en distintas zonas de la pintura había restos de antiguos barnizados, localizados de manera muy irregular. Se detectan restos de colofonia, goma laca, resina acrílica y dammar. El barniz final era de dammar, habiéndose tornado de color amarillo, dificultando notoriamente el aspecto de la pintura.
Esta disposición irregular nos indicaba que se habían realizado unas intervenciones de limpieza anteriores de forma igualmente desigual. Es decir, insistiendo en las zonas claras y dejando apenas limpias las oscuras para realzar el contraste de luces y sombras, siguiendo antiguos criterios. Este método crea desequilibrio en la concepción cromática de la composición y en la profundidad de todos los elementos que aparecen representados en esta pintura. El barnizado final se ha realizado a base de barniz de retoque de resina cetónica aplicándolo con una primera mano a brocha y otra final pulverizada.
De esta forma se ha devuelto buena parte del esplendor oculto en esta magnífica obra en la que el artista no escatimó en materiales pictóricos de gran calidad con un planteamiento pensado y elaborado antes de aplicar el pincel en el lienzo, y con una maestría fruto de la experiencia y de las cualidades del artista.
El proceso de reintegración se ha realizado siguiendo los protocolos de actuación que implican un estudio técnico previo y una intervención directa, contando con el apoyo y seguimiento del laboratorio de análisis químicos. Por último, se han repuesto las pérdidas de capa de preparación con estuco y en la capa pictórica se ha reintegrado primero con acuarela y luego dando un acabado con pigmentos al barniz las zonas puntuales desgastadas o pérdidas.
La radiografía
La radiografía nos permite observar los cambios que Tiepolo realizó durante el proceso de creación del cuadro.
Entre los más destacables mencionaremos los de la parte izquierda, donde el artista modifica la posición del rey girándolo de frente hacia la escena principal. Eso conlleva también una transformación en los pliegues de su ropaje y del brazo. Añade tras él la figura de un soldado y en ambos varía el tamaño y la forma de sus sombreros. En la parte inferior, apreciamos las cintas del carcaj que en un primer momento fueron más largas. La figura infantil, a diferencia del resto de personajes, no se aprecia en la radiografía debido a que fue realizada con un tipo de pigmentos que son atravesados con mayor facilidad por la radiación.
En la parte derecha de la obra, Tiepolo trabajó con mayor seguridad, situando las figuras principales de forma más rotunda y con apenas cambios. Se observan pequeñas modificaciones en la posición del brazo de Jacinto y del dedo pulgar de la mano de Apolo, cuya situación se interpreta como un guiño erótico al espectador. La rodilla de Apolo, donde se apoya Cupido, fue ligeramente desplazada, por lo que su mano izquierda queda ahora suspendida en el aire.
En el fondo se pueden ver el esbozo de una posible montaña y distintas arquitecturas, finalmente cubiertas por vegetación y nubes para dar sensación de espacio más amplio.
Análisis de materiales
Micromuestra tomada del manto de Apolo: El manto azul de Apolo fue realizado empleando una capa de pintura con gruesos fragmentos de lapislázuli en una matriz de albayalde y carbonato cálcico. Esta capa fue aplicada sobre una base de color azul más claro y uniforme, conseguida con la mezcla de índigo y albayalde. La irregularidad en el espesor de todos los estratos azules, la fusión ocasional de los mismos, a la vez que la pureza de los pigmentos seleccionados permitió obtener los matices azules que se observan en el manto de Apolo. También el aglutinante empleado en estas capas de pintura es aceite de lino. La secuencia de pinceladas y la distribución de los materiales observados en éstas concuerdan con las características estudiadas en la sección transversal de la carnación de Apolo, y están más alejadas de las que se observaron en la micromuestra tomada de la pierna de la niña localizada a la izquierda de la escena.
La imagen infrarroja
La reflectografía infrarroja nos muestra el dibujo preparatorio o boceto oculto por las capas de color, en él podemos observar cómo el artista fue introduciendo diferentes cambios en la composición, algunos de los cuales son también visibles en la radiografía.
El personaje de Amiclas, rey de Esparta y padre de Jacinto, se nos muestra tocado con un paño sobre la cabeza, sustituido posteriormente por un gorro; su mano derecha presenta algunas rectificaciones o titubeos en cuanto a su posición final.
El dios Apolo aparece en el dibujo con ornamentos (pendiente y cinta con una perla) que fueron tapados posteriormente a base de pinceladas de color. Por otra parte, el dedo pulgar de su mano izquierda no se superponía a la figura del dios Pan como lo hace ahora. Además, se detectan trazos de un dibujo que situaba la rodilla de Apolo en posición más elevada y en contacto con la mano izquierda de Cupido.
Por último, el paño sobre la pierna de Jacinto cambia ligeramente de posición.
