Recuperar la luz. Restauración de El puente de Waterloo, de André Derain
El vídeo de arriba es para uso exclusivamente decorativo dentro de está página.
Restauración y estudio técnico
La restauración de El puente de Waterloo de Derain ha sido un proceso exhaustivo que, durante 15 meses, ha tenido como objetivo recuperar el colorido y la luminosidad de esta obra maestra.
Para conocer a fondo la paleta de color y la manera de trabajar de este artista se ha realizado una investigación científica con técnicas como la radiografía, la reflectografía infrarroja, la fotografía y el análisis de los materiales.
Tras el estudio de la técnica pictórica, se ha llevado a cabo un complejo trabajo de restauración que ha comprendido desde el refuerzo del lienzo a la consolidación de la capa de pintura. En ella se ha eliminado la suciedad y contaminación, así como el barniz envejecido.
Como resultado, la pintura ha ganado profundidad y ha recuperado la luz vibrante y los vivos colores que caracterizan la obra de este gran pintor.
El estudio técnico y la restauración se ha realizado gracias a una campaña de micromecenazgo que ha contado con la participación de más de 200 donantes, entre los que destacamos la amiga mecenas doña Sabela González y a las empresas Spain Inside y Tauck. Queremos hacer una mención especial a los Amigos del Museo, ya que su colaboración ha supuesto el 68% de las donaciones de particulares.
El soporte
El puente de Waterloo, de André Derain, forma parte de una serie de obras inspiradas en sus estancias en Londres entre 1906 y 1907, por encargo del marchante Ambroise Vollard.
Esta pintura muestra una panorámica del antiguo puente de Waterloo visto desde Victoria Embankment, con Whitehall Court al fondo a la derecha y las chimeneas industriales del Baltic Wharf en la orilla sur del río, en la parte izquierda.
El artista realizó muchos apuntes del lugar, que le sirvieron de base para numerosas obras. Entre ellos hay un dibujo similar en forma y color a nuestra pintura.
Derain empleó un lienzo de lino que tiene un sello en el reverso de la marca Winsor & Newton.
Esto nos plantea la duda de si comenzó a pintar la obra en Londres o se llevó este lienzo a Francia, donde pudo llevarla a cabo siguiendo de forma fiel la forma y color del dibujo preparatorio.
El lienzo está sujeto a un bastidor móvil con un travesaño vertical para reforzar su estructura. En la imagen del reverso de la obra se pueden apreciar diversos sellos y etiquetas originales, elementos clave para el estudio de la pintura ya que nos proporcionan información fundamental sobre la procedencia y los viajes de la obra. Además, nos permite conocer más información sobre el estado de conservación y los materiales utilizados por el pintor.
En este caso el lienzo que empleó Derain tiene los bordes cortados de forma irregular y tienen una capa blanca de preparación comercial. Esto nos lleva a pensar que pudo comprar la tela preparada, cortarla a mano y clavarla en el bastidor. Luego la pintó siguiendo de forma fiel la forma y color del dibujo preparatorio.
El procedimiento pictórico
La capa de preparación fue aplicada en dos estratos: el inferior es rico en carbonato cálcico, con presencia de blanco de plomo y sílice. El superior tiene los mismos materiales, pero con una mayor concentración de blanco de plomo, probablemente para aumentar la luminosidad de una capa que iba a dejar desnuda de pintura en muchas zonas.
En la zona central encaja la composición a pincel con veladuras de pintura al óleo muy ligera a base de azul ultramar. Sobre ese primer bosquejo comienza a pintar la línea del horizonte de la ciudad con el puente. Configura la composición dividiendo el lienzo en dos partes diferenciadas. En la mitad superior, las pinceladas parten en dirección vertical desde la esquina derecha, donde sitúa el sol. Acentúa de esa manera la fuerza de una luz muy potente que va cayendo sobre la ciudad y se refleja en el río mediante gruesos empastes.
En contraste, en la mitad inferior, va aplicando la pintura con empastes de azul ultramar y verdes esmeralda y de cromo, generando el movimiento del río con pinceladas que se cruzan en sentido horizontal. Esos colores casi puros superpuestos entre sí generan la profundidad de las aguas. Acentúa de esa manera la fuerza de una luz muy potente que va cayendo sobre la ciudad y se refleja en el río mediante gruesos empastes.
La aplicación del color
La rica paleta del pintor está llena de rojos (bermellón, colorante naftol y tierra roja), amarillo de cinc y anaranjado de cromo, casi puros y aplicados en pinceladas yuxtapuestas con un lenguaje pictórico característico de este artista.
En una pintura tan luminosa apenas se encuentran sombras. Derain utiliza contrastes de colores para conseguir el volumen y la profundidad que necesita.
La obra es todo un conjunto de colores vivos aplicados como un mosaico de pinceladas sueltas que dejan entrever el lienzo con la preparación clara como un recurso pictórico innovador. Derain representa el paisaje urbano de Londres, a través de su propio lenguaje pictórico, obteniendo una visión única de la ciudad, mediante una paleta cromática llena de color.
El estudio técnico
Con el empleo de las técnicas de imagen y el estudio de materiales realizado desde el laboratorio del área de restauración podemos descubrir el procedimiento pictórico que empleó Derain y el estado de conservación de la obra
En la imagen con luz rasante se observa el volumen de las pinceladas que Derain aplicó en el lienzo.
Las zonas con más grosor son las que realiza en el cielo, sobre todo en la esquina superior derecha donde representa la intensidad de la luz del sol. En esa zona, la dirección de la pincelada es vertical, pero a medida que pinta el cuadro hacia la zona izquierda, se va haciendo más diagonal. Eso le aporta gran movimiento y expresividad a la obra.
En la zona central del horizonte, con el puente y los edificios, la pintura es más fina, lisa y casi continua. Esto aporta profundidad al paisaje. Pero en la zona del rio vuelve a emplear más carga de pintura, En este caso las pinceladas son más horizontales, con un movimiento que simula el agua del río.
En la imagen radiográfica no se aprecian cambios con respecto a la composición que se observa a simple vista, lo que nos confirma que el artista permaneció fiel a su idea inicial que coindice con el dibujo preparatorio.
La tela de los bordes presenta preparación y restos de pintura y sobresale del perímetro (entre 1,5 y 3 cm) lo que nos hace pensar que, aunque sea un lienzo industrial no se cortó en un primer momento a la medida exacta de este bastidor.
Podría ser que el pintor comprara en Londres la tela preparada industrialmente de un lienzo marca Winsor & Newton (foto detalle del reverso) y se lo llevara a París. Allí lo clavó a un bastidor, recortando el perímetro de forma manual y un poco irregular, para luego pintar el paisaje de memoria siguiendo el boceto inicial.
El estudio del tejido revela que la obra está pintada en un solo paño con un ligamento tafetán e hilos finos con una distribución uniforme. El lienzo está sujeto con clavos a un bastidor móvil de doble cuña, con un travesaño central de refuerzo.
La capa de preparación es fina y poco absorbente a los RX y el artista la dejó a la vista, de forma intencionada, por lo que podemos confirmar todo el trabajo pictórico de pinceladas sueltas a modo de mosaico lleno de movimiento, con el que Derain configuró esta composición.
El estado de conservación que se aprecia con los RX es bueno, aunque hay daños puntuales como un desgarro en la esquina superior derecha, que fue reparado con un parche y deterioro en los bordes por el rozamiento y la tensión.
En esta imagen con luz transmitida se aprecia el reverso de la obra iluminado desde el anverso. Eso nos permite observar cómo atraviesa la luz a través del cuadro y descubrir la estructura de las pinceladas aplicadas por Derain para componer la obra y el estado de conservación del lienzo.
En la zona central las pinceladas son ligeras y continuas y apenas dejan a la vista la tela del soporte. En la zona superior de la obra donde representa el cielo y en el inferior del río, las pinceladas son gruesos empastes, apenas superpuestos, ejecutados con cierta distancia entre ellos lo que confirma la expresiva técnica pictórica de Derain.
Se distinguen también los daños del soporte como en este caso pequeños orificios y un desgarro del lienzo en la zona superior izquierda de la foto, que fue reparado mediante un parche. También se observan etiquetas e inscripciones que revelan los lugares donde ha estado la obra y su procedencia.
Análisis de materiales
Derain utiliza un lienzo de lino con una preparación blanca sobre la que aplica óleo en pequeñas pinceladas sueltas de colores vivos, casi puros con una rica paleta que va desde el amarillo de cinc, el anaranjado de cromo, los rojos (bermellón, colorante naftol y tierra roja), el verde esmeralda y de cromo y el azul ultramar.
La capa de preparación posee dos estratos. En ambos hay presencia de carbonato cálcico, sílice y blanco de plomo, pero en la superior hay más carga de blanco de plomo probablemente para aportar un tono general más claro a la obra, ya que el pintor iba a dejar muchas zonas de esta capa a la vista.
Las estratigrafías confirman la aplicación de una capa pictórica con cierto grosor junto a zonas donde la fina capa de preparación se puede apreciar. Este recurso pictórico característico de la forma de trabajar de Derain nos muestra la intención de ejecutar una pintura luminosa con un lenguaje muy expresivo. Para la protección final aplicó un barniz a base de resina de colofonia.
Micromuestra: Imagen de la sección transversal de una micromuestra tomada de la zona lateral derecha rosado sobre amarillo. En la imagen se presenta la secuencia de capas de pintura observada con luz visible.
Las dos primeras capas de color blanco corresponden a una doble imprimación del lienzo realizadas con carbonato cálcico y pigmentos blancos, de plomo, de bario y de cinc. Sobre estas capas blancas se aplicó la pintura amarilla de los rayos de sol, con amarillo de cinc y blanco de plomo, y, por último, se extendió otros reflejos con un tono rosáceo, realizados con una mezcla de bermellón y anaranjado de cadmio en una matriz de blanco de plomo y blanco de cinc. Todas las capas están aglutinadas al óleo.
Recuperar la luz
Recuperar la luz que originalmente mostraba la obra de Derain ha sido un desafío para los restauradores
Para conocer a fondo estado de conservación de la obra y la manera de trabajar de este artista se ha realizado una investigación científica con técnicas como la radiografía, la reflectografía infrarroja, la fotografía rasante y transmitida, y el análisis de los materiales.
Los resultados científicos han mostrado una técnica pictórica poco habitual donde pinceladas de colores casi puros conviven próximas con zonas donde hay ausencia de pintura.
El soporte presentaba daños estructurales, especialmente en el perímetro, donde había desgarros del lienzo que podían comprometer su tensión y estabilidad física. Para solucionarlo se han suturado dichos desgarros y reforzado el perímetro. Además, en la zona superior derecha del cielo se observa un antiguo daño en el lienzo que, en su momento, fue intervenido mediante la aplicación de un grueso parche. No se ha eliminado porque la capa pictórica permanece estable.
La capa pictórica presentaba una suciedad superficial causada por la contaminación y restos de barniz de colofonia envejecido que había desvirtuado la atmósfera de la obra.
La eliminación de estos materiales presentaba gran complejidad debido a las diferencias de los volúmenes y densidades de la capa pictórica. En ocasiones cada pigmento reacciona de manera distinta a los disolventes, lo que requiere un enfoque meticuloso y específico en el proceso de limpieza. Y en esta obra la capa de preparación, que es especialmente sensible, estaba expuesta, lo que ha exigido una intervención diferente y más cuidadosa.
Como resultado, la pintura ha ganado profundidad y ha recuperado la luz vibrante y los vivos colores que caracterizan la obra fauvista de este gran pintor.
