Santa Catalina de Alejandría
Esta obra de Caravaggio le fue encargada en Roma, casi con toda seguridad, por su primer protector el cardenal Francesco Maria del Monte. La figura de Santa Catalina destaca por su naturalismo y la modelo ha sido identificada con Fillide Melandroni, una célebre cortesana de la época. Vestida ricamente como corresponde a una princesa y arrodillada sobre un cojín, mira al espectador. Santa Catalina aparece con todos los atributos que aluden a su martirio: la rueda con los cuchillos, la espada con la que fue decapitada y la palma. La luz ilumina de forma dramática la escena creando unos claroscuros típicos del pintor. La interpretación que Caravaggio hizo de la luz y el volumen, presentes en este lienzo, tuvo una enorme repercusión tanto en Italia como en el resto de Europa.
La Santa Catalina de Caravaggio es uno de los lienzos del Museo cuya procedencia, perfectamente documentada, nos permite rastrear su historia casi desde que se pintó hasta nuestros días. La pintura estaba registrada entre los bienes inventariados a la muerte del primer protector importante de Caravaggio en Roma, el cardenal Francesco Maria del Monte, y a la de su heredero, Uguccione del Monte, en 1626. En 1628, fecha de otro inventario, fue vendida, junto con otras pinturas, para hacer frente a una serie de deudas del heredero del cardenal. Según los datos conocidos, fue adquirida por el cardenal Antonio Barberini, apareciendo en los inventarios de bienes familiares de los Barberini de 1644, 1671 y 1817. Bellori cuenta en sus Vidas que Caravaggio pintó para el cardenal del Monte «una Santa Catalina arrodillada, apoyada en una rueda», diciendo de ella y del tañedor de laúd (también procedente de la colección Barberini y actualmente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York) que ambas obras «muestran un colorido más denso, empezando ya Michele a robustecer las sombras». La Santa Catalina pasó de la colección Barberini al mercado del arte, siendo adquirida para la colección Thyssen-Bornemisza en 1934 en una galería de Lucerna.
La pintura ha sido objeto de múltiples comentarios escritos desde que la mencionó Bellori en 1672; en la amplia bibliografía que existe de ella se ha discutido tanto la atribución como la fecha de ejecución y la forma en que Caravaggio interpretó el tema. Uno de los grandes estudiosos de este pintor, Longhi, consideró en 1916 que la obra podía ser de mano de Orazio Gentileschi, pero en estudios posteriores ratificó la autoría de Caravaggio. Sin embargo, figuró como obra de la escuela de Caravaggio en la Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento, celebrada en el Palazzo Pitti de Florencia en 1922. Por su parte, Marangoni sugirió también en 1922 que la obra, por calidad, podía encontrarse dentro del repertorio autógrafo del maestro. Esta opinión es hoy compartida, sin ningún tipo de reservas, por la crítica especializada.
El lienzo ha sido fechado un poco antes del gran ciclo que Caravaggio realizó para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses, en Roma, en un momento en el que su estilo empezaba a cambiar hacia formas más compactas construidas con un potente claroscuro que acentúa el valor expresivo. La santa, que se nos presenta ricamente vestida, en consonancia con su rango de princesa, y arrodillada sobre un suntuoso cojín de damasco, ha sido pintada en el acto en que parece volver la mirada al espectador. Sus ropas han sido puestas en relación con las de La Magdalena arrepentida de la Galleria Doria Pamphilj de Roma. La gama cromática de los ropajes, un conjunto de violetas y azules yuxtapuestos, recuerda las combinaciones tonales empleadas en el norte de Italia. Santa Catalina posa, para su identificación, con los atributos tradicionales: la rueda dentada y quebrada, la espada con la que fue decapitada y la palma alusiva a su martirio. El juego de líneas oblicuas que se establece entre los objetos que aluden a su tormento, la inclinación de su cuerpo, la dirección de su mirada y el haz de luz que la ilumina crean un conjunto de gran eficacia pictórica al que sin duda contribuye el firmísimo modelado del claroscuro.
En la tela se ha resaltado la colocación del foco luminoso que Caravaggio, en esta ocasión, ha situado a la derecha, un lugar poco frecuente en su trayectoria artística. Este detalle ha llevado a pensar que posiblemente su autor, como en el caso de otros encargos, ejecutó la pintura valorando el lugar donde iba ser expuesta.
El modelo femenino que encarna a esta santa Catalina se ha relacionado con dos pinturas de esta misma etapa. Se trata de la Conversión de María Magdalena, en el Detroit Institute of Arts, y de un retrato femenino, perdido durante la Segunda Guerra Mundial, que formó parte de los fondos del Kaiser-Friedrich-Museum de Berlín y que conocemos por antiguas reproducciones. En cuanto a la identificación de la modelo, se han sugerido dos nombres: Caterina Campani, esposa del arquitecto Onorio Longhi, hipótesis que en la actualidad se ha descartado, y Fillide Melandroni, cortesana que frecuentó el círculo de Caravaggio.
El Museo Nacional del Prado, en depósito en la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid, conserva una copia de este lienzo.
Mar Borobia
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