El puente
1923
Óleo sobre lienzo.
92 x 60 cm
Colección Carmen Thyssen
Nº INV. (
CTB.1975.37
)
Sala I
Planta baja
Colección Carmen Thyssen y salas de exposiciones temporales
Formado en el seno del cubismo, Fernand Léger mostró tras la Primera Guerra Mundial una fuerte atracción por la vida moderna y la belleza de las máquinas; es lo que se conoce como su “época mecánica”. El puente, pintado en 1923, conjuga visiones fragmentarias de la ciudad y sus alrededores. Algunos motivos, como las arquitecturas de la parte superior, el paisaje solidificado, el damero en forma de cuña, y los discos dispuestos a modo de puente, ya habían aparecido en sus obras anteriores. Ahora se yuxtaponen de manera abstracta, sin unidad aparente, siguiendo patrones tomados tanto del cubismo sintético y del simultaneismo de Delaunay, como del montaje cinematográfico. No hay elementos narrativos. Ni tan siquiera una figura que destaque sobre el fondo. Léger recurre una vez más al contraste de colores primarios, de líneas curvas y rectas, y formas planas y tridimensionales para sugerir la vitalidad del mundo moderno.
JAL
Hacia finales de 1923, Léger diseñó el decorado de un laboratorio del futuro para la realización de la película L'Inhumaine, de Marcel L'Herbier. Construido con tablas de madera pintadas, su decorado era una materialización en tres dimensiones de la arquitectura pictórica que había desarrollado como pintor entre 1918 y 1921; es una adaptación del vocabulario de discos y planos de color utilizados para la arquitectura urbana y superestructuras navales de las pinturas de la serie Remolcadores, de 1920-1921, a su vez adaptadas de las composiciones de discos de 1918-1920. El puente es una de las pinturas producidas en 1923 que tienen como tema o la arquitectura sola o la confrontación de discos y planos de colores lisos y formas de edificios totalmente modeladas. Su arquitectura plana es muy parecida a la del decorado de Léger para el laboratorio.
Para L'Herbier, Léger diseñó un interior que se podía animar con iluminación y movimiento. El puente se puede interpretar como escena de exterior o se puede leer, por la colocación en la zona del «primer plano» de las formas abstractas abajo y los dos postes de color verde esmeralda arriba, como una vista de dentro hacia fuera, una vista quizá desde detrás de los pilares de un edificio cromático imaginario de Le Corbusier. La obra enlaza vagamente con los lienzos de 1923 que tratan sólo de edificios urbanos y suburbanos pero está más claramente relacionada con el regreso al tema de los remolcadores de 1920-1921, que culminó con el cuadro Gran remolcador de 1923 (Biot, Musée National Fernand Léger). Es como si se hubiera cortado una tajada vertical de la síntesis de aquella enorme pintura y sus precursoras, incluyendo la acuarela El remolcador de la colección Thyssen-Bornemisza. La larga cuña horizontal del damero aparece de nuevo, deslizándose de izquierda a derecha a través de la composición igual que en la acuarela y su modelo, la pintura de Grenoble El remolcador, de 1920. Aquí, sin embargo, corta una amplia faja de paisaje plegado, detrás del cual se encuentra un telón de formas arquitectónicas urbanas realizadas en rojo, verde, negro y blanco, como un detalle de uno de los enormes edificios a modo de silos de granos con elevadores mecánicos del horizonte de Gran remolcador. La arquitectura de colores planos de «telón de fondo» también presagia el paso de Léger a la pintura mural de 1924-1925; recuerda especialmente la disposición arquitectónica de paneles moldeados de alegres colores que expuso como primera incursión en este campo con el escultor Josef Csaky en el Salon des Indépendants de 1923, su prefacio de los decorados de L'Inhumaine.
La asociación entre la idea de interior y la zona inferior de El puente, compuesta por el damero y los planos de color debajo de él, se ve fortalecida por la relación entre esta obra y dos bodegones pintados en 1923, donde utiliza un recurso parecido de recorte de disco. Igual que en El puente, el medio disco invertido de estas pinturas contiene una disposición aplanada que contrasta fuertemente con su entorno, como si fuese una vista de zonas abstractas de otra pintura, y es significativo que en una de ellas pende un paisaje enmarcado de la pared de detrás del cuenco de fruta, dando la ilusión de una vista al exterior, En el bodegón, las ambigüedades interior/exterior son tratadas de forma directa -el bodegón de encima de la mesa está claramente en el interior y el paisaje con su marco está claro que es un cuadro que cuelga en la pared-. En El puente, la falta de una mesa y un bodegón fácilmente legibles y de una ventana como marco para el paisaje exacerba la ambigüedad añadiendo un grado de duda. Al espectador se le coloca dentro y fuera a la vez.
Por otra parte, es posible leer la obra entera como una vista del exterior. Tal lectura se apoya en la relación entre esta obra y el dibujo a lápiz conocido como Estudio para remolcador y fechado «23», en el que encontramos de nuevo el recurso del disco recortado utilizado en El puente. En este dibujo la disposición aplanada de la parte inferior que se extiende por toda la hoja está estrechamente relacionada con la parte inferior de El puente. Pueden verse aquí los elementos del remolcador vistos desde fuera, pero dentro de los discos recortados Léger ha dibujado vistas de paisajes en pequeños medallones, de modo que paradójicamente pueden entenderse como vistas del puerto desde el interior de la cabina. Las ambigüedades se multiplican con los contrastes. Habría que añadir, además, que el tema obvio del remolcador de este dibujo, que justifica el título, sugiere que el «puente» al que hace referencia el título de la pintura de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza es el puente de un remolcador. Tal interpretación, por supuesto, haría cambiar la interpretación de los postes verdes como pilares corbusianos a los puntales o los mástiles de la superestructura del remolcador.
Tanto la disposición de la composición para dar la impresión de formas abstractas interceptándose y cruzando formas de paisaje, como el recurso específico del disco recortado enlazan esta obra con el otro proyecto cinematográfico de Léger de esta época, el Ballet mécanique. Esta película, realizada con el norteamericano Dudley Murphy, parece que se completó prácticamente en su primera versión en el verano de 1924, pero no se proyectó ante el público hasta la inauguración de la Internationale Ausstellung Neuer Theatertechnik organizada por Friedrich Kiesler en Viena y que se celebró en septiembre de aquel año. Según Léger, comenzó a trabajar en el Ballet mécanique en 1923, probablemente alrededor de la época de su colaboración con Marcel L'Herbier en L'Inhumanine. La película contiene secuencias en las que un objeto plano, del que se han recortado formas, se balancea delante de algunas cosas, la más notable de las cuales era la cabeza de la modelo Kiki. Igual que en El puente, formas recortadas ofrecen una vista de contraste a través de ellas, mientras que el efecto de corte que se logra es análogo al de las zonas de contraste que seccionan el formato vertical de la pintura.
La relación entre El puente y el trabajo de Léger de finales de 1923 en L'Inhumanie y Ballet mécanique indica una fecha hacia final del año. Sin embargo, esto no se puede corroborar definitivamente. El puente fue una de una serie de nueve pinturas y ocho dibujos que llegó a las existencias de la Galerie Simon de Kahnweiler en 1923; no he podido establecer exactamente en qué mes. Todas las pinturas eran obras de 1923, lo que sugiere que la fecha de entrada sería más bien avanzado el año. Incluían ejemplos de las pinturas de 1923 que se centraban en la arquitectura, y los dos bodegones de 1923 con los discos recortados descritos anteriormente.
La obra se presenta a modo de diseño, y está realizada como si fuese un diseño, es decir, como si estuviera basada en un meticuloso plan preliminar cuya función es precisamente la del anteproyecto del diseñador. No ha sobrevivido ningún estudio para la pintura en ningún medio y, cosa rara en la práctica de Léger, sólo existe un «estado» pintado. Podemos asegurar, no obstante, que el lienzo se desarrolló a partir de un estudio muy preciso, pues existen claras huellas de una retícula dibujada a lápiz; éstas se ven aún más claramente con luz infrarroja. Léger ha transferido la idea del papel al lienzo, y lo ha hecho con tal seguridad que apenas hay ningún pentimento visible.
En 1923 Léger ya estaba preparado para que su compromiso con un proceso mecánico de trabajo, utilizando baremos industriales de acabado, se convirtiera en un hecho. Floren Fels citó exhaustivamente sus ideas sobre el tema en una entrevista publicada en la revista Les Nouvelles Littéraires en junio de 1923. Léger hizo una sencilla analogía entre la producción de «objetos bellos» en la pintura y el perfeccionismo del «obrero» que «no se atrevía a entregar un producto que no estuviera inmaculado, pulido, bruñido». Reconoció que «la pintura se juzga hasta el centímetro, mientras que lo mecánico se juzga hasta el décimo de milímetro», pero aún podía escribir que entre los artistas «hay obreros e ingenieros». Para él, Rousseau era «un obrero» y Cézanne «un pequeño ingeniero». No hizo alegaciones sobre sí mismo. Debemos suponer que, al diseñar y pintar una obra como El puente, aspiraba al estatus tanto de obrero como de ingeniero.
Christopher Green
Para L'Herbier, Léger diseñó un interior que se podía animar con iluminación y movimiento. El puente se puede interpretar como escena de exterior o se puede leer, por la colocación en la zona del «primer plano» de las formas abstractas abajo y los dos postes de color verde esmeralda arriba, como una vista de dentro hacia fuera, una vista quizá desde detrás de los pilares de un edificio cromático imaginario de Le Corbusier. La obra enlaza vagamente con los lienzos de 1923 que tratan sólo de edificios urbanos y suburbanos pero está más claramente relacionada con el regreso al tema de los remolcadores de 1920-1921, que culminó con el cuadro Gran remolcador de 1923 (Biot, Musée National Fernand Léger). Es como si se hubiera cortado una tajada vertical de la síntesis de aquella enorme pintura y sus precursoras, incluyendo la acuarela El remolcador de la colección Thyssen-Bornemisza. La larga cuña horizontal del damero aparece de nuevo, deslizándose de izquierda a derecha a través de la composición igual que en la acuarela y su modelo, la pintura de Grenoble El remolcador, de 1920. Aquí, sin embargo, corta una amplia faja de paisaje plegado, detrás del cual se encuentra un telón de formas arquitectónicas urbanas realizadas en rojo, verde, negro y blanco, como un detalle de uno de los enormes edificios a modo de silos de granos con elevadores mecánicos del horizonte de Gran remolcador. La arquitectura de colores planos de «telón de fondo» también presagia el paso de Léger a la pintura mural de 1924-1925; recuerda especialmente la disposición arquitectónica de paneles moldeados de alegres colores que expuso como primera incursión en este campo con el escultor Josef Csaky en el Salon des Indépendants de 1923, su prefacio de los decorados de L'Inhumaine.
La asociación entre la idea de interior y la zona inferior de El puente, compuesta por el damero y los planos de color debajo de él, se ve fortalecida por la relación entre esta obra y dos bodegones pintados en 1923, donde utiliza un recurso parecido de recorte de disco. Igual que en El puente, el medio disco invertido de estas pinturas contiene una disposición aplanada que contrasta fuertemente con su entorno, como si fuese una vista de zonas abstractas de otra pintura, y es significativo que en una de ellas pende un paisaje enmarcado de la pared de detrás del cuenco de fruta, dando la ilusión de una vista al exterior, En el bodegón, las ambigüedades interior/exterior son tratadas de forma directa -el bodegón de encima de la mesa está claramente en el interior y el paisaje con su marco está claro que es un cuadro que cuelga en la pared-. En El puente, la falta de una mesa y un bodegón fácilmente legibles y de una ventana como marco para el paisaje exacerba la ambigüedad añadiendo un grado de duda. Al espectador se le coloca dentro y fuera a la vez.
Por otra parte, es posible leer la obra entera como una vista del exterior. Tal lectura se apoya en la relación entre esta obra y el dibujo a lápiz conocido como Estudio para remolcador y fechado «23», en el que encontramos de nuevo el recurso del disco recortado utilizado en El puente. En este dibujo la disposición aplanada de la parte inferior que se extiende por toda la hoja está estrechamente relacionada con la parte inferior de El puente. Pueden verse aquí los elementos del remolcador vistos desde fuera, pero dentro de los discos recortados Léger ha dibujado vistas de paisajes en pequeños medallones, de modo que paradójicamente pueden entenderse como vistas del puerto desde el interior de la cabina. Las ambigüedades se multiplican con los contrastes. Habría que añadir, además, que el tema obvio del remolcador de este dibujo, que justifica el título, sugiere que el «puente» al que hace referencia el título de la pintura de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza es el puente de un remolcador. Tal interpretación, por supuesto, haría cambiar la interpretación de los postes verdes como pilares corbusianos a los puntales o los mástiles de la superestructura del remolcador.
Tanto la disposición de la composición para dar la impresión de formas abstractas interceptándose y cruzando formas de paisaje, como el recurso específico del disco recortado enlazan esta obra con el otro proyecto cinematográfico de Léger de esta época, el Ballet mécanique. Esta película, realizada con el norteamericano Dudley Murphy, parece que se completó prácticamente en su primera versión en el verano de 1924, pero no se proyectó ante el público hasta la inauguración de la Internationale Ausstellung Neuer Theatertechnik organizada por Friedrich Kiesler en Viena y que se celebró en septiembre de aquel año. Según Léger, comenzó a trabajar en el Ballet mécanique en 1923, probablemente alrededor de la época de su colaboración con Marcel L'Herbier en L'Inhumanine. La película contiene secuencias en las que un objeto plano, del que se han recortado formas, se balancea delante de algunas cosas, la más notable de las cuales era la cabeza de la modelo Kiki. Igual que en El puente, formas recortadas ofrecen una vista de contraste a través de ellas, mientras que el efecto de corte que se logra es análogo al de las zonas de contraste que seccionan el formato vertical de la pintura.
La relación entre El puente y el trabajo de Léger de finales de 1923 en L'Inhumanie y Ballet mécanique indica una fecha hacia final del año. Sin embargo, esto no se puede corroborar definitivamente. El puente fue una de una serie de nueve pinturas y ocho dibujos que llegó a las existencias de la Galerie Simon de Kahnweiler en 1923; no he podido establecer exactamente en qué mes. Todas las pinturas eran obras de 1923, lo que sugiere que la fecha de entrada sería más bien avanzado el año. Incluían ejemplos de las pinturas de 1923 que se centraban en la arquitectura, y los dos bodegones de 1923 con los discos recortados descritos anteriormente.
La obra se presenta a modo de diseño, y está realizada como si fuese un diseño, es decir, como si estuviera basada en un meticuloso plan preliminar cuya función es precisamente la del anteproyecto del diseñador. No ha sobrevivido ningún estudio para la pintura en ningún medio y, cosa rara en la práctica de Léger, sólo existe un «estado» pintado. Podemos asegurar, no obstante, que el lienzo se desarrolló a partir de un estudio muy preciso, pues existen claras huellas de una retícula dibujada a lápiz; éstas se ven aún más claramente con luz infrarroja. Léger ha transferido la idea del papel al lienzo, y lo ha hecho con tal seguridad que apenas hay ningún pentimento visible.
En 1923 Léger ya estaba preparado para que su compromiso con un proceso mecánico de trabajo, utilizando baremos industriales de acabado, se convirtiera en un hecho. Floren Fels citó exhaustivamente sus ideas sobre el tema en una entrevista publicada en la revista Les Nouvelles Littéraires en junio de 1923. Léger hizo una sencilla analogía entre la producción de «objetos bellos» en la pintura y el perfeccionismo del «obrero» que «no se atrevía a entregar un producto que no estuviera inmaculado, pulido, bruñido». Reconoció que «la pintura se juzga hasta el centímetro, mientras que lo mecánico se juzga hasta el décimo de milímetro», pero aún podía escribir que entre los artistas «hay obreros e ingenieros». Para él, Rousseau era «un obrero» y Cézanne «un pequeño ingeniero». No hizo alegaciones sobre sí mismo. Debemos suponer que, al diseñar y pintar una obra como El puente, aspiraba al estatus tanto de obrero como de ingeniero.
Christopher Green
