La piedad

El lienzo se encuentra fechado y firmado sobre la piedra colocada en el ángulo inferior derecho: «Jusepe de Ribera español 1633», fórmula utilizada a lo largo de la década de 1630 y a la que en ocasiones el pintor añade, precisando su origen, la palabra «valenciano». La obra está datada en uno de los periodos de mayor creatividad del artista en cuanto a la calidad y a la cantidad de los trabajos que salieron de su taller. En esta década se fechan el conjunto de pinturas para el convento de las agustinas recoletas de Monterrey, Salamanca, entre 1633 y 1637, la serie de filósofos, de 1636, repartida entre varias colecciones y encargada por el príncipe de Liechtenstein, la decoración para la cartuja de San Martino, entre 1637 y 1638, cuadros mitológicos como Apolo y Marsias, de 1637 del Museo Nazionale di San Martino, o historias religiosas como la Bendición de Jacob, también fechado en 1637, y el Sueño de Jacob, en 1639, ambas del Museo Nacional del Prado, Madrid.

En la década de 1630 el estilo de Ribera experimentó una transformación que le llevó a aclarar su paleta, abriéndose a una nueva concepción neoveneciana del color que desde Roma se había extendido hasta Nápoles. Sin embargo, sus figuras se seguirían construyendo con un potente modelado plástico y acentuados contrastes luminosos que se atenuarán según los temas. En el cambio que se produjo entonces en su colorido es probable que desempeñara un papel importante la presencia en Nápoles de pinturas de artistas flamencos, como Rubens y Van Dyck, así como la actividad de pintores como Pietro Novelli, conocedor de la obra de Van Dyck, y de Giovanni Lanfranco.

La piedad se inscribe dentro de un periodo de transición en el que el pintor todavía no había abandonado sus iluminaciones tenebristas, pero en el que se empezaba ya a percibir una preocupación por el nuevo colorido. La obra, que procede de la colección del marqués de Heredia, escenifica un tema que Ribera trató con numerosas variaciones a lo largo de su carrera. La referencia más antigua que tenemos de una Piedad de Ribera procede de un testimonio de Giulio Mancini, que menciona entre las obras realizadas por el valenciano en Roma un Christo Deposto, que fue precisamente encargado por un español, cuya identidad se desconoce, pero que se ha pensado que podría tratarse de un diplomático o comerciante.

La piedad más temprana que conocemos de Ribera está relacionada con uno de los primeros encargos que el artista recibió en Nápoles de Marcantonio Doria y que se ha identificado, casi con seguridad, con el cuadro que se encuentra en la National Gallery de Londres. En esa Piedad de Londres, fechada hacia 1620 y de formato también horizontal, Ribera dispone en primer plano a Cristo muerto en el momento en que san Juan procede a colocarlo sobre el sudario; le acompañan la Virgen y la Magdalena. A finales de la década de 1620 está fechado el Entierro de Cristo del Musée du Louvre, de carácter tenebrista y donde los personajes que acompañan a Jesús se inclinan con emoción sobre su cuerpo. Ya en la década de los años treinta salen de su taller dos de sus obras maestras, donde Ribera vuelve a tratar el tema de Cristo muerto. Es el caso de La piedad para la iglesia del convento de las agustinas recoletas de Monterrey, fechada en 1634, y del Llanto sobre Cristo muerto, de la cartuja napolitana de San Martino, de 1637, en las que encontramos similitudes con nuestro lienzo. Concretamente en esta última se advierte una repetición en los modelos que representan a la Magdalena y a san Juan. Ambos personajes se colocan en los dos óleos con alteraciones en sus posturas, impuestas por las diferencias de formato de ambas composiciones. El compacto grupo central del cuadro napolitano se agrupa en torno a la pronunciada diagonal que marca el cuerpo de Cristo; en cambio, en esta Piedad del Museo Thyssen-Bornemisza los personajes se van acoplando a lo largo del lienzo aunque su posición también la marca la figura de Jesús.

Sobre el comitente que encargó la tela del Museo Thyssen-Bornemisza, y que se presupone fue un español, no se tienen noticias. Esta Piedad está modelada con una pincelada enérgica, iluminándose de manera selectiva, recurso que, sin duda, contribuye a acentuar el mensaje devoto y emocionado que contiene la obra. Ribera, además, consigue expresar magistralmente tanto el dolor físico, a través de las heridas abiertas de Cristo, especialmente la de su costado, como el dolor anímico que tiene su espejo en el rostro y en las manos de la Virgen. Esta Piedad es una composición única dentro de la producción de Ribera, pues de ella no se conocen versiones ni copias.

Mar Borobia